ГРИМ

ГРИМ (франц. grime, от староитал. grimo - морщинистый) - иск-во изменения внешности актера, преим. его лица, с помощью гримировальных красок (т. н. грима), пластических и волосяных наклеек, парика, прически и пр. в соответствии с требованиями исполняемой роли. Работа актера над Г. тесно связана с его работой над образом. Г. как одно из средств создания актерского образа связан в своей эволюции с развитием драматургии и борьбой эстетич. направлений в иск-ве. Характер Г. зависит от художеств. особенностей пьесы и ее образов, от замысла актера, режиссерской концепции и стиля оформления спектакля. История Г. восходит в своих истоках к нар. обрядам и играм, требовавшим от участников внешнего преображения. Традиц. характер нек-рых форм китайского, индийского, японского и др. т-ров Востока, связанных при своем возникновении с древнейшими военными ритуальными обрядами, объясняет частичное сохранение в этих т-рах вплоть до нашего времени канонических, условных по рисунку и краскам Г. (подробнее о Г. в Китайском и Японском т-ре см. ниже). Разрисовка лица актера была близка по типу к маске и иногда заменялась ею. Однако маска условна по характеру и не отражает индивидуальных особенностей образа (в маске др.-греч. т-ра было запечатлено мимич. выражение, соответствующее общему патетич. стилю трагедии, ее монументальным формам). Поэтому уже актеры мима играли без масок, пользуясь Г. Нар. актеры эпохи средневековья (скоморохи, жонглеры и т. д.) раскрашивали лица сажей, красящим соком растений, употребляя в то же время и маски. Участники ср.-век. мистерий, моралите (15-16 вв.) пользовались как фан-тастич. масками, так и примитивно-реалистич. Г. Т-р классицизма (17-18 вв.), считавший нормой прекрасного "облагороженную природу", создавал идеализированный, обобщенный Г. Во 2-й пол. 18 в. делаются попытки придать Г. большую характерность, индивидуальную выразительность (Г. актеров А. Лекена, Клерон, Д. Гаррика, Ф. Ж. Тальма и др.). В 18 - нач. 19 вв. мн. рус. актеры использовали Г. как средства нац. и историч. характеристики образа (И. А. Дмитревский в роли Самозванца - "Дмитрий Самозванец" Сумарокова, А. Е. Шушерин в роли негра Ксури - "Попугай" Коцебу, В. А. Каратыгин в ролях Людовика XI - о. п. Делавиня, старца Велизария - "Велиза-рий" Шенка и др.). Социальная и историч. тематика мелодрамы и роман-тич. драмы в рус. и зап.-европ. т-ре 30-40-х гг. 19 в. обострила интерес актеров к характерному, ярко индивидуализированному Г. Но только мощное развитие реализма в рус. т-ре 19 в., утвердившее на сцене новые критерии правдивого и прекрасного, связанные с принципами демократич. эстетики, создало основу для подлинного расцвета иск-ва Г. Пьесы Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина, Островского, Салтыкова-Щедрина требовали от актера умения создать Г.-портрет, обобщающий в себе индивидуальные и социальные черты образа. Огромное количество типических, разнообразных и в то же время простых по технике исполнения Г. создал актер В. В. Самойлов в ролях: Любима Торцова ("Бедность не порок"), Кречинского; Ивана Грозного ("Василиса Мелентьева" Островского и "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого) и др. В творчестве М. С. Щепкина, С. В. Шумского, А. П. Ленского, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, А. И. Южина, О. О. Садовской, оперных артистов Ф. И. Стравинского, Ф. И. Шаляпина, И. В. Ершова и др. художников-реалистов Г. был строго подчинен замыслу исполнения. Отсюда - художеств. выразительность и продуманность их Г. Стремясь сохранить естеств. живую подвижность лица, они пользовались Г. ограниченно. Значение приобретали отдельные выразит, детали Г., к-рые помогали актеру в создании психологич. характеристики персонажа. Выдающийся мастер грима А. П. Ленский дал теоретич. обоснование иск-ву Г. в своих "Заметках о мимике и гриме" (1890). "Все типы,- писал он,-наблюдаемые им [т. е. актером], составят из себя группы, и из этих групп актер путем обобщения и согласно художественному замыслу автора будет уже создавать внешний облик изображаемых лиц. Вот в этом-то обобщении, в этой комбинации разных деталей грима и мимики многих лиц в один художественный образ и сказывается вкус актера... Вот в этой-то изощренной способности наблюдать жизнь и обобщать, в этой приспособляемости и гибкости мимики и кроется, по моему мнению, тайна грима, тот философский камень, который так настойчиво и так напрасно ищут в раскрашивании лица и наведении морщин" (Ленский А. П.; Заметки о мимике и гриме, в сб. Статьи. Письма. Записки, М., 1950, с. 95). Галерею замочат, реа-листич. Г. создал Ф. И. Шаляпин (Мельник - "Русалка", Олоферн - "Юдифь" Серова, Сусанин; Борис Годунов, Досифей - "Борис Годунов" и "Хованщина", Дон Базилио; Еремка - "Вражья сила" Серова, Иван Грозный - "Псковитянка" и др.). Шаляпин не ограничивался однажды найденным Г. Так, напр., грим Мефистофеля претерпевал изменения вместе с углублением исполнения этой партии. Артист постепенно освобождал внешний облик Мефистофеля от мелких, малосущественных деталей, его Мефистофель становился более старым по возрасту, исполненным сатанинской злобы, бездушия, холода и нечеловеческой мощи. Важнейшее значение Г. в работе над ролью придавал К. С. Станиславский. Он уделял большое внимание поискам яркого, характерного Г., способствующего раскрытию психологии героя, совпадающего с общим стилем спектакля (напр., гримы Вершинина - "Три сестры", Аргана - "Мнимый больной", Крутицкого - "На всякого мудреца довольно простоты", Ракитина- "Месяц в деревне" Тургенева и др.). Станиславский указывал на необходимость исходить в поисках Г. из внутр. сущности образа, он считал, что Г. может помочь актеру понять до тех пор неясную ему сторону характера персонажа. В практике МХАТа иск-во Г. стало рассматриваться как один из важных компонентов режиссерского замысла спектакля. С этого времени в т-ре появляется новая по существу должность художника-гримера, творческого помощника режиссера и художника. В осн. спектаклях МХАТа Г. были выполнены под руководством художника-гримера Я", И. Гремиславского. В сов. т-ре иск-во Г. развивалось в борьбе с эстетскими и формалистич. течениями, представители к-рых то отказывались от Г. ("Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина и "Великодушный рогоносец" Кроммелинка - в Т-ре им. Мейерхольда), то применяли схематичные абстрактные Г. (напр., условные Г. и парики в спектакле "Лес" в Т-ре им. Мейерхольда). Нередко в поисках яркости и характерности актеры придавали Г. нек-рую гротеск-ность [гримы Ю. С. Глизер (Скобло-"Власть" Глебо-ва т-р Пролеткульта), С. Г. Бирман (Вдовствующая королева-"Эрик XIV" Стриндберга, МХАТ 2-й) и др.]. Среди мастеров Г.- С. Л. Кузнецов (грим Людовика XI-"Собор Парижской богоматери", Малый т-р, и др.). Проблема создания образа совр. героя выдвинула новые задачи и в области Г. Характеры героев-современников выражались простыми, четкими Г. Опираясь на традиции рус. реалистич. иск-ва, сов. актеры стремятся при создании внешнего облика сценич. героя подчеркнуть характерные для него типич. черты, показать его классовую и социальную сущность. Важным этапом в развитии иск-ва Г. явился спектакль МХАТа - "Бронепоезд 14-69" [гримы Пеклеванова (Н. П. Хмелев), Вершинина (В. И. Качалов), Васьки Окорока (Н. П. Баталов) и др.]. Новаторская, подлинно реалистич. постановка МХАТом пьесы "Враги" потребовала от актеров и в области Г. глубокого синтеза социальной и жизненно-психоло-гич. правды. Г. этого спектакля отличались точностью, законченностью, выразительностью социальной и психологич. типизации образов [гримы Захара Бардина (В. И. Качалов), Николая Скро-ботова (Н. П. Хмелев), генерала Печенегова (М. М. Тарханов) и др.]. Задача воплощения в т-ре образов выдающихся людей прошлого была связана с серьезной работой и в области Г. В иск-во портретного Г. значит, вклад внес Б. В. Щукин, воссоздавший образ В. И. Ленина в пьесе "Человек с ружьем" (и кинофильмах "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году"). Принципы работы Щукина над портретным Г. нашли развитие в творчестве актеров, создавших образы выдающихся революционеров, полководцев, ученых, композиторов, писателей прошлого и советской эпохи [гримы Б. А. Смирнова (В. И. Ленин - "Кремлевские куранты" и "Третья патетическая" Погодина, МХАТ), Н. К. Черкасова (Иван Грозный, Мичурин, Маяковский - "Великий государь" Соловьева, "Жизнь в цвету" Довженко, "Они знали Маяковского" Катаняна в Ленинградском театре драмы им. Пушкина), В. С. Якута (Пушкин - о. п. Глебы, в Т-ре им. Ермоловой) и мн. др.]. В спектаклях 1950-х гг. острые и правдивые Г. создали В. О. Топорков (Кругосветлов - "Плоды просвещения", МХАТ), А. Н. Грибов (Непряхин -"Золотая карета" Леонова, МХАТ), М. И. Бабанова (Кей- "Украденная жизнь" Каору Моримото, Т-р им. Маяковского), Г. П. Глебов (Дятел - "Дни нашего рождения" Мележа, Белорус. т-р им. Я. Купалы), Ю.В. То-лубеев (Вожак - "Оптимистическая трагедия", Ле-нингр. т-р драмы им. Пушкина), И. В. Ильинский (Фома Опискин - "Село Степанчиково и его обитатели" по Достоевскому, Малый т-р) и др. Сов. актеры часто меняют Г. по ходу действия пьесы в зависимости от изменения возраста героя, его переживаний и т. д. (напр.,'Л. П. Галлис в ролях Гарольда Хога - "Европейская хроника" Арбузова, Пьера Массубра-"Мольба о жизни" Дюваля, Т-р им. Ермоловой, и др.). Большой вклад в развитие иск-ва Г. в сов. т-ре внесли гримеры-художники М. Г. Фалеев, Н. М. Сорокин, А. Н. Шаргалин, П. Б. Лившиц, И. В. Дорофеев и др. Разработкой теоретич. основ иск-ва Г. занимался художник Р. Д. Раугул. В процессе создания Г. имеет значение костюм (см. Костюм театральный), к-рый влияет на характер и на цветовое решение Г. Выразительность Г. в значит. степени зависит от освещения сцены: чем оно ярче, тем Г. делается мягче, и наоборот, слабое освещение требует более резкого Г. Последовательность Г.: сначала лицо оформляется нек-рыми деталями костюма (шляпа, шарф и т. д.), затем наклеиваются нос и др. налепки, надевается парик или делается прическа из собственных волос, наклеиваются борода и усы, и только в конце производится гримировка красками. В основе иск-ва Г. лежит изучение актером структуры своего лица, его анатомии, расположения мышц, складок, выпуклостей и впадин и т. п. Актер должен знать, какие изменения происходят с лицом в пожилом возрасте, а также характерные признаки и общий тон молодого лица. Кроме возрастных Г., в т-ре, особенно в последние годы, получили широкое распространение т. н. "национальные" Г., применяемые в спектаклях, посвященных жизни народов стран Востока (Азии, Африки) и др. При осуществлении этих Г. необходимо учитывать форму и строение лицевой части, а также горизонтальный и вертикальный профили представителей той или иной национальности. Горизонтальный профиль определяется резкостью выступов скуловых костей, вертикальный - выступами челюсти. Существенно важными признаками в нац. Г. являются: строешлазных век, форма носа, толщина губ, цвет глаз, фЬдЕа, цвет и длина волос на голове, форма, цввдс бродьй% усов, цвет кожи. Вместе с тем в этих Г., ка*к и о(й?ных, необходимо учитывать индивидуальные' данные" персонажа: возраст, социальное положение, профессию, эпоху и др. Важнейшим творч. источником для сов. актера и художника в определении Г. для каждой роли являются наблюдения над окружающей жизнью, изучение типич. черт внешности людей, связи их с характером и типом человека, его внутр. состоянием и пр. Работа актера над Г. сопровождается изучением лит., историч., этнографич. и изобразит, материала, способствующего лучшему раскрытию пьесы. В период репетиц. работы актер совм. с режиссером, художником и художником-гримером определяет Г. в соответствии с общим замыслом спектакля и приводит свой замысел Г. в исполнение. Окончат, вариант Г. обычно фиксируется в период генеральных репетиций. В последующих спектаклях актер, обогащая свой сценич, образ новыми чертами, уточняет и Г. Техника театрального Г. Иск-во Г. требует умения владеть техникой гримировки, умения пользоваться гримировальными красками, волосяными изделиями (парик, борода, усы), объемными на-лепками и наклейками. Гримировальные краски дают возможность живописными приемами изменять лицо актера. Общий тон, тени, блики, создающие впечатление впадин и выпуклостей, штрихи, образующие на лице складки, изменяющие форму и характер глаз, бровей, губ и т. п., могут придать лицу актера совершенно иной характер. Прическа, парик, меняя внешность персонажа, определяют его истхэрич., социальную принадлежность (напр., пудреные парики 18 в., женские прически с локонами 1 в.) и имеют значение также для определения характера персонажа. Для сильного изменения формы лица, к-рое нельзя осуществить одними красками, применяются объемные налепки,и наклейки. Изменение малоподвижных частей лиЦа (гл. обр. носа) достигается с помощью налепок из клейкого цветного пластыря ( т. н. гуммоза). Для утолщения щек, подбородка, шеи употребляются наклейки из ваты, трикотажа, марли и крепа телесного цвета. В СССР разработан новый вид наклеек из губчатой резины - т. н. пластич. Г., к-рый применяется в тех случаях, когда требуется значит, деформация лица актера. Щад пластина резиновыми наей-ками впервые начал работать в 1930 Р. Д. Раугул. Особенно часто к пластич. Г. прибегают, при осуществлении портретных и характерных Г. Пластич. Г., в противоположность обычным театр. налепкам и наклейкам, гибок, эластичен, почти не связывает 'движений лицевых мускулов; при мимич. движениях на его поверхности образуются естеств. складки. Пористость Г. дает возможность дышать коже. Процесс изготовления пластич. Г. включает в себя значит, количество операций: с лица актера снимается гипсовая форма-маска, т. н. негативная, с негативной маски отливается позитивная маска-модель, соответствующая форме и рельефу лица актера; с помощью пластилина на маске-модели вылепливаются те части лица, к-рые нуждаются в деформировании; маска (или часть ее) укрепляется в ме-таллич. кольцо-опоку. На "пуансон" (выпуклое изображение) ставится второе кольцо-опока, в которое заливается гипс, принимающий вогнутую форму вылепленной из пластилина детали на "пуансоне". После разъя-тия пресс-формы и удаления пластилина, в образовавшуюся пустоту заливается спец. губчатая каучуковая смесь. Формы закрываются и отпрессовываются, пресс-форма помещается в шкаф-термостат с высокой температурой, где каучук проходит процесс вулканизации и приобретает качества губчатой резины. Изготовленная таким образом пластич. наклейка прикрепляется к лицу актера спец. каучуковым клеем, ее края, сходящие на нет, заглаживаются спец. каучуковой пастой, затем вся наклейка покрывается пластич. гримировальными красками. Пластич. наклейка при бережном с ней обращении может быть использована неоднократно. Гримировальные краски состоят из жирной массы, приготовленной по спец. рецептам (из белого. вазелина, белого воска и пр.) и окрашенной в разные цвета минеральными красителями. Из этой массы делают наборы гримировальных карандашей или кубиков, к-рыми заполняют ячейки гримировальных ящиков. Изготовлением гримировальных красок занимаются спец. фабрики (в Советском Союзе фабрика при ВТО и др.). Г. в театре Востока сохраняет условный характер. В китайском театре Г. появляется в эпоху Юань (1280-1368) (маска известна в Китае еще в эпоху Тан, 618-907). Более подробные сведения о Г. относятся к эпохе Мин (1368-1644). Первоначально раскрашивались лишь переносица и глазные впадины. Подобный Г. применялся для актеров, выступавших на амплуа "цзин" (злодеи, коварные предатели и пр. от-рицат. персонажи), к-рое поэтому и получило второе назв. "хуалянь" - "раскрашенное лицо". Раньше др. исполнителей начали применять Г. и актеры на амплуа "чау" (комич. герой, мелкий негодяй). Для кит. т-ра характерен разноцветный Г. (его не применяют лишь актеры, играющие женщин, молодых ученых, нек-рых гражд. чиновников). Актеры накладывают на лицо густые мазки ярких красок, образующих определенный рисунок, к-рый указывает зрителю, кем является данный персонаж пьесы, каково его происхождение, обществ, положение, характер, какая судьба его ожидает и т. п. Используются краски 12 цветов: красный (обозначает верность и честность), желтый (принадлежность к имп. роду, а также одаренность и опытность), синий (деспотичность и надменность, а также варварское происхождение), белый (коварство и свирепость), черный (непреклонность и грубую силу; для ролей сановников - честность и неподкупность), фиолетовый (хладнокровие, внимательность, прямодушие), зеленый (жестокость и свирепость), розовый (добрые чувства, верность и правдивость, употребляется исполнителями роли почтенного человека на склоне лет), золотой и серебряный (обозначает сверхъес-теств. силу, богов, духов, оборотней), серый, красно-бурый (показывает старость и слабость героя). Лица актеров обычно расписываются разными красками, для того чтобы в расцветке Г. и в его рисунке показать сложность характера данного персонажа. Для каждого персонажа устанавливается традиционный рисунок, к-рый иногда отражает и мелкие подробности, характеризующие этот персонаж. Для положит. героев характерна симметричная раскраска, а для отрицательных - асимметричная. Для комич. персонажа Чоу обязательна белая "бабочка" на переносице, к-рая захватывает иногда и глазные впадины. В различных видах местного традиц. т-ра существуют многочисл. способы гримировки и особые рисунки. Наиболее сложен Г. в пекинской муз. драме (цзинц-зюй), где насчитывается более 700 типов раскраски лиц. В каждой труппе имеется своя книга Г., к-рая раньше являлась тайной труппы. Кроме раскраски лиц, большую роль в гримировке актера играют парики, усы, брови и борода. Их насчитывают до 40 разновидностей пяти цветов: черного, белого, желтого, красного и лилового. В инд. т-ре все персонажи делятся на 5 групп: 1) Г. богов и героев. Состоит из 5 параллельных полос (выполненных рисовой пастой), идущих через все лицо от уха до уха, общая раскраска лица - зеленая, обводка глаз - зеленая. 2) Г. отрицат. персонажей, к-рые являются врагами богов. Состоит из 5 полос рисовой пасты вокруг подбородка, рисовая паста накладывается также над верхней губой и над глазами, на носу делается крупная шишка. Общая окраска всего лица зеленая, кроме скул, к-рые окрашены в красный цвет. 3) Г. лесных жителей, полудемонич. и подузвериных существ. Обязательна жесткая борода красного или белого цвета. 4) Г. демонов женского пола. Лица выкрашены в черный цвет, а в рот вставлены большие белые клыки. 5) Г. отшельников, мудрецов, богинь, цариц. Состоит из белой рисовой пудры. У персонажей отшельников верхняя часть тела обсыпается полосами из пепла, они надевают длинные бороды из конопляных волокон. В япон. т-ре наиболее характерным в технике Г. является т. н. прием кумадори. Он заключается в нанесении различных резких линий на лицо актера, что производит эффект, органически присущий т-ру Ка-буки. Этот прием был изобретен в конце 18 в. актером Итикава Дандзюро I, к-рый первым применил его, имитируя Г. китайской драмы. Г. кумадори применяется при исполнении ролей богатырей, обладающих сверхчеловеческой магич. силой, героев-воинов. В 19 в. кумадори получил широкое распространение в токийском т-ре Кабуки (было выработано 60-70 различных типов кумадори; в наст. время применяется не более 10). Линии кумадори наносятся для резкого подчеркивания естественных линий лица. Осн. цвета - красный (обозначает страсть, справедливость, доблесть), синий (зло, волшебную силу), черный. В ролях ара-гота - героев-богатырей, линии кумадори наносятся также на руки и на ноги. Лит.: Ленский А. П., Заметки о мимике и гриме, в кн.: Александр Павлович Ленский. Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125;КажданА.И., К вопросу о методике преподавания грима, в кн.: Записки Государственного Института театрального искусства им. Луначарского, М.-Л., 1940; его же, О работе актера над гримом, "Театр", 1954, ј 6; Лившиц П. Б." Сценический грим, Л.-М., 1939;Р а у г у л Р. Д., Грим, 2 изд., Л.-М., 1947. А. Каж.; Б. Р. и Л. Г. (Г. в театре Востока).