ДЕЙСТВИЕ

ДЕЙСТВИЕ - 1) средство выражения в актерском искусстве (подобно тому как звук - средство выражения в музыке, цвет - в живописи, слово - в художественной литературе и т. д.). В актерском иск-ве образ воплощается в Д., совершаемых актером на спектакле, репетиции, концерте. Специфичность актерского иск-ва определяется природой Д., как средства воплощения художественного образа. Переживания актера, исполняющего роль, передаются через его Д. Каждое Д. определяется его целью, оно выражает процесс внутренней психич. жизни человека, но осуществляется телесно, физически, при помощи тех или иных мускульных движений. Поэтому в Д. обнаруживаются цели человека, а вслед за тем раскрывается и его внутр. мир (мировоззрение, мысли, воля, чувства и т. д.). Человек всегда связан с окружающей средой; действуя, он изменяет или пытается изменить какой-то из ее объектов согласно своим интересам. "Законы внешнего мира, природы... суть основы целесообразной деятельности человека. Человек в своей практической деятельности имеет перед собой объективный мир, зависит от него, им определяет свою деятельность" (Ленин В. И., Соч., т. 38, с. 178-79). Цели, возникающие в сознании человека, с одной стороны,- субъективны, идеальны, с другой - предметны, материальны. Та или иная конкретная цель возникает у человека в данной объективной среде в зависимости от его общих интересов, прошлого жизненного опыта, мировоззрения, индивидуального характера, воспитания, вкусов, привычек и т. д. Субъективная целеустремленность сознания человека - внутренняя, психич. сторона Д. Сама целеустремленность еще не есть Д., пока она не реализуется в тех или иных мышечных движениях. Но Д. нельзя отождествлять с движением: тот же человек в разных условиях и разные люди в одних и тех же условиях будут совершать при помощи разных, а иногда и противоположных, движений Одно и то же Д. Важное для человека Д. может требовать от него самых скупых движений и малозначительное Д.- многих, широких движений; разные и противоположные друг другу субъективные цели (а следовательно, и Д.) могут требовать сходных, близких друг другу движений. Подмена Д. движением приводит актера к иск-ву представления, к изображению отсутствующих у него переживаний. В этом случае движения часто раскрывают цели играющего актера (понравиться публике, рассмешить ее, растрогать и т. п.), а не внутр. мир героя. В результате образ лишается реального психич. содержания и тогда он не может быть отнесен к иск-ву переживания. Если актер стремится переживать роль не действуя, то он отказывается от присущих актерскому искусству конкретных средств воплощения и его стремление передать субъективные переживания героя могут остаться только намерениями, практически неосуществляемыми желаниями. Обычно в таких случаях актер пытается вызвать в себе то или иное чувство, усилить, сохранить, зафиксировать те или иные психич. состояния; внимание его оказывается занято самовнушением, самоанализом, он изолирует себя от окружающей среды, и, следовательно, не может воздействовать на какой-либо из ее объектов. В результате он может оказаться во власти штампов. Реалистич. актерское иск-во требует умения пользоваться Д. как единым процессом, психологически содержательным, целеустремленным, доступным физич. восприятию. Поэтому Д. называют процессом "психофизическим". При этом условии переживания актера в роли выступают как его Д. В иск-ве.драм. актера большое место занимают словесные Д. Цель их - воздействие на партнера путем внедрения в его сознание тех или иных представлений (видений). Представления эти - мысли героя, образы, картины, возникающие в его воображении,- воплощены в словесном Д., в звучащей речи. В зависимости от того, какова цель актера, совершающего словесное Д., какие видения вызываются его речью, в каких обстоятельствах находится и какие слова произносит - речь его будет звучать так или иначе и будет сопровождаться теми или другими мускульными движениями. Физич. сторона словесного Д. заключается в звуках речи, в движениях тела, помогающих воздействовать на партнера словом. Словесные Д. обычно подготавливаются бессловесными; те и другие, дополняя и развивая друг друга, образуют единую линию Д., устремленную к цели данного этапа жизни человека, и, следовательно, созданию реалистич. сценич. образа. Конкретный процесс сосредоточенного мышления в актерском иск-ве также рассматривается как Д. Думая, человек пользуется своими представлениями о тех или иных явлениях. Сопоставляя, противопоставляя и связывая друг с другом эти представления, он ищет решения того или иного вопроса, т. е. целеустремленно подготавливает себя, свое сознание для воздействия на объекты внешнего мира. Думают люди при помощи слов, но если в реальной жизни эти слова не произносятся вслух, на сцене в монологе они произносятся. Физическая сторона Д. в монологе определяется теми же факторами, что и при сосредоточенном мышлении. Среди Д. различают относительно "простые" и относительно "сложные" Д. Простые Д. условно называют иногда "физическими" потому, что простота их психич. содержания делает очевидной их физическую, мышечную природу. Сложные Д. условно называют "психологическими". Осложнение психического содержания Д. (осложнение его цели) влечет за собой расширение круга способов его физич. осуществления. Поэтому физич. сторона "сложного психологического" Д. менее ясна и менее определенна, чем физич. сторона простого Д. Психофизич. природа Д. обнаруживается в том, что всякое простое Д. входит в состав сложного; всякое сложное состоит из относительно простых и входит в состав еще более сложного Д. Для того чтобы определить, из каких простых состоит данное сложное Д., ставится вопрос: что нужно сделать, какие Д. совершить в данных конкретных обстоятельствах данному человеку для того, чтобы достичь цели данного сложного Д. Чтобы определить, в состав какого именно сложного Д. входит простое Д., ставится вопрос: для чего, зачем этому человеку в данном случае нужно достижение цели простого Д. Отнесение тех или других Д. к простым или сложным имеет чисто практич. смысл в творческой работе актера. Разлагая, дробя сложные Д. на простые, объединяя простые Д. в сложные и отбирая таким путем нужные ему для создания образа Д., актер в соответствии со сверхзадачей и сквозным действием строит и уточняет логику Д. в роли и создает сценический образ. То, что Д. является важнейшим элементом театрального иск-ва, утверждалось мн. теоретиками и практиками т-ра в течение многих веков. Станиславский писал: "Само слово "драма" на древнегреческом языке означает "совершающееся действие"" (Собр.соч., т. 2,1954, с. 48). Ж. Ж. Руссо писал: "Всякое свободное действие возникает из двух оснований, которые совместно производят его. Одно из этих оснований - моральное, а именно - воля, которая определяет акт; другое - физическое, а именно - сила, которая выполняет его. Когда я собираюсь двигаться по направлению к какому-нибудь предмету, то нужно, во-первых, чтобы я хотел пойти, а во-вторых, чтобы мои ноги двигали меня по направлению к нему" ("Об общественном договоре",М., 1938, с. 48). В. Г. Белинский считал, что "чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует,- надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует" (Полн. собр. соч., т. 2, 1953, с. 305). К. С. Станиславский на основе своего актерского и режиссерского опыта, опыта МХАТ, достижений рус. ма-териалистич. науки (И. М. Сеченова, И. П. Павлова) дал полное и точное толкование природы Д. и определил его истинное значение в иск-ве театра. Он утверждал, что Д. актера в реалистическом т-ре должны быть "подлинными, продуктивными и целесообразными", в отличие от Д. условных, "изображаемых". 2) В драматургии под Д. понимается развитие событий. В этом смысле понятие Д. связано с фабулой и сюжетом. Насыщенность пьесы Д. определяется бурным развитием событий, многократными и резкими изменениями в положении действующих лиц; статичность, бездейственность пьесы - отсутствием таких изменений. Различают внешнее и внутреннее Д.: пьеса может быть богата внешним Д. и бедна внутренним, и наоборот. Если стремительное, сложное, а иногда 'запутанное развитие событий не связано с раскрытием характеров действующих лиц, их сложного духовного мира и не служит созданию значительных по содержанию образов (напр., в водевилях, в "комедиях положений"), то Д. пьесы называется внешним. Если же в относительно простых событиях (распространенных, обыденных) участвуют сложные и глубокие люди, характеры к-рых раскрываются в этих событиях, если изменения происходят не столько в положении героев, сколько в их внутреннем мире- в их мировоззрении, убеждениях (напр., в психологич. драмах, в "комедиях характеров"), то Д. пьесы называется внутренним. Внешнее Д. связано с внутренним Д., одно без другого невозможно. Поэтому при сопоставлении их имеется в виду преимущественное наличие того или другого. Д.-основа реалистич. пьесы. "Драма должна быть строго и насквозь действенна, только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций..." (Горький М., О пьесах, в кн.: Собр. соч., т. 26, 1953, с. 423). См. Драма. 3) Законченная часть пьесы и спектакля (дра-матич., оперного, балетного). В зависимости от сложности и длительности воплощаемых событий пьеса и спектакль делятся на то или иное число актов, или Д. В каждом из них начинается и завершается определенное звено событий пьесы. В первом Д. обычно дана экспозиция и происходит завязка, в последнемразвязка. В завязке начинается та борьба между действующими лицами, к-рая так или иначе завершается в развязке. Каждое из промежуточных Д. (между первым и последним) заключает в себе целостный этап этой борьбы: включение в борьбу новых сил, переход инициативы от одних к другим, смену условий, в к-рых находятся гл. персонажи (действующие лица), возникновение и преодоление препятствий на пути героя к его цели и т. д. Деление пьесы на акты, или Д., связано с композицией драмы, ее стилем и жанром. В одноактной пьесе ясность, простота исходного положения действующих лиц (экспозиция), простота конфликта делают возможным такой разворот борьбы, при к-ром все события пьесы укладываются в одно Д. Лит.: Ленин В. И., Соч., 4 изд., т. 1, с. 385-88; Аристотель, Об искусстве поэзии, пер. [с греч.], М., 1957; Леонардо да Винчи, Избранное, М., 1952, с. 100, 231; Гегель Г. В. Ф., Соч., т. 12, М., 1938, с. 223; Белинский В. Г., Избр. соч., М., 1948, с. 553; Сеченов И. М., Избр. философские и психологические произведения, [М.], 1947, с. 70-71, 98, 114; Павловские среды, т. 1, М. -Л., 1949, с. 345; Холодов Е., Композиция драмы, М., 1957; С т а н и с л а в с к и и К. С., Собр. соч., т. 1-4, М., 1954-57; его же, Режиссерский план "Отелло", М.-Л., 1945; То п о р к о в В." К. С. Станиславский на репетиции, М., 1950; Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг., М., 1952; Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952; Кристи Г., Работа'К. С. Станиславского в оперном театре, М., 1952; Ершов ТТ., Технология актерского искусства, М., 1959. /7. Е.