ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО

ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО - искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразит, средства воздействия являются органич. компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие Д. и. тесно связано с развитием т-ра и драматургии. В древнейших нар. обрядах и играх присутствовали элементы Д. и. (костюмы, маски, декоративные занавеси и т. д.). В др.-греч. т-ре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греч. Д. и. были усвоены т-ром Др. Рима, где впервые применен занавес. В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургич. драма. Уже здесь применяется основной, характерный для ср.-век. т-ра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре ср.-век. т-ра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами,и "ада" -" в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездного неба и т. д.). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжен-тах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Известные гравюры франц. художника Ж. Фуке (ок. 1460) изображают постановку мистерии "в кругу": действие разыгрывалось на площадке, окруженной террасой, разделенной перегородками на ложи, в к-рых сидели зрители и музыканты, а также размещались и участники действия. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценич. площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антич. эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась т. н. система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площади открытых домиков, в к-рых развертывалось действие эпизодов мистерии. Пример такого оформления дает миниатюра Ю. Кайо, изображающая постановку мистерии в Валансьенне в 1547; "домики" сосредоточены на одном помосте и объединены в одно декоративное целое, требующее фронтального восприятия. В школьном т-ре 16 в. впервые встречается .расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трем сторонам сцены (Кельн, 1581). Культовая основа театр. представлений мн. суран Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символич. детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет к-рых имел символич. значение. В феод -аристократич. муз. т-ре масок (т-р Но), сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонич. тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещались изображения трех небольших сосен (см. Японский театр). В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театр. здания и сцены. В оформлении театр. постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы-Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение к-рых приписывается (не позднее 1505) Бра-манте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да У дине, а в Риме-Б. Перуцци, при постановке "Подмененных" Ариосто (1519). Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместо симуль-танных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итал. театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки- для трагедий; гор. площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж- для пасторалей. Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании т-ра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную .для постановки трагедий. Аристократизация т-ра в период кризиса итал. Возрождения привела к преобладанию в театр. постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балет-ного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театр. механизмов. Изобретение те-лариев-трехгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое худ. Буонта-ленти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах нем. архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итал. т-ра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации (см. Кулисы), изобретенные Дж. Алеотти. Были введены технич. приспособления для полетов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданию сцены-коробки. Итал. система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском т-ре барочные кулисные декорации были введены итал. театр. архитектором Л. Бур-начини, во Франции известный итал. театр. архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский т-р, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итал. систему через итал. худ. К. Лотти, работавшего в придворном исп. т-ре (1631). Гор. публичные т-ры Лондона сохраняли долгое время условную сценич. площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрит. зал просцениумом и скудным декоративным оформлением (см. рис. к ст. "Лебедь). Сцена англ. т-ра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итал. типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театр. архитектором И. Джонсом в пост. придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича. В эпоху классицизма драматургич. канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-историч. характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, гор. площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматич. спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В т-рах Франции и Англии присутствие на сцене ари-стократич. зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорац. оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного иск-ва привело к реформе оперной декорации (итал. художники А. Поццо у семейство Биббиена). Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмич. разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью к-рых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений. Обострение идеологич. борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в Д. и. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо ( театр. работы Ф. Буше, Л. А. Мейсонье, О. Фрагонара и Др.), характерных для феод.-аристократич. направления, в Д. и. этого периода шла борьба за реформу т-ра, за освобождение от абстрактной пышности придворного иск-ва, за более точную нац. и историч. характеристику места действия. В этой борьбе просветительский т-р обращался к героич. образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистич. стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П. А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценич. подмостков, освободив дополнит, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези. Интенсивное развитие т-ра в России в 18 в. обусловило расцвет рус. Д. и., использовавшего все достижения совр. театр. живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностр. художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градип-ци и др., среди к-рых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валериа-ни. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство к-рых было крепостными: И. Вишняков, бр. Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и др., работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве,-идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности. В конце 18 в. в европ. т-ре, в связи с развитием бурж. драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризис феод. идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в Д. и. стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для т-ров Кабуки, сцена к-рых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрит. зала вели помосты ("ханамити", букв.дорога цветов), на к-рых также развертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в наше время в т-рах Кабуки сохраняется только левый помост). В т-рах Кабуки использовались трехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты к-рой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих т-рах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в к-рых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами. Франц. бурж. революция конца 18 в. оказала большое воздействие на иск-во т-ра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в Д. и. В пост. мелодрам и пантомим на сценах "т-ров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое иск-во театр. машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В Д. и. тех лет широко использовались т. н. пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы, мосты, 'холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы (Л. Ж. Дагер во Франции, Ч. Баркерв Англии и др.) в сочетании с новшествами сценич. освещения (в 20-х гг. 19 в. в т-рах вводится газ). Обширную программу реформы театр. оформления выдвинул франц. романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредств. участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собств. эскизами (напр., эскизы Гюго к "Рюи Блазу", "Бургграфам" и др.). К работе в т-ре привлекались крупные художники - Э. Делакруа, Ж. Б. Изабе, П. Гаварни, А. Девериа, П. Деларош и др. Театр. художники и режиссеры П. Сисери, Ш. Сешан, Э. Деп-лешен во Франции, Ф. Дингелыптедт в Германии, Ч. Кин в Англии и др. создавали спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на историч. сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрич. освещения. В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтич. направления был А. Роллер, выдающийся мастер театр. машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К. Ф. Валъц, А. Ф. Г ельце р и др. Новые тенденции в Д. и. во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистич. классич. русской драматургии и актерского иск-ва. Борьба с академич. рутиной была начата декораторами М. А. Шишковым и М. И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с историч. конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение рус. природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казенных т-ров тормозились приукрашен-ностью, идеализацией сценич. зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в дра-матич. спектаклях на совр. темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие де-корац. мастерские, обслуживающие разл. европ. т-ры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Ша-перона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в к-рых иск-во и творч. фантазия подменяются ремесленничеством. На развитие Д. и. в 70-80-е гг. значит, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли к-рого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историч. точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и п ейзажных декораций, традиции итал. кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценич. пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал и холмов. На изобразит, стороне мейнингенских постановок (оформление к-рых в большинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействие нем. историч. школы живописи- П. Корне-лиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однако историч. точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение. Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерич. декораций. Он требовал изображения на сцене совр. жизни, "точного воспроизведения социальной среды" с помощью декораций, к-рые он сравнивал с описаниями в романе. К точному воспроизведению на сцене жизни совр. общества стремились режиссеры-натуралисты- А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия). Антуан принимал Деятельное участие в оформлении спектаклей: В период его работы в Т-ре Антуана .ив "Одеоне" с ним сотрудничали такие декораторы, как А. Ривьер, Жюссом, Э. Бертен, Р. Дешан, П. Пакеро и др. Символистский т-р, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театр. рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистич. иск-вом. Вокруг Художеств. т-ра П. Фора и т-ра "Творчество" Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчеркнутый примитивизм и символика к-рых уводили т-ры от реалистич. изображения жизни. Мощный подъем рус. культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и Д. и. В России в 80-90-х гг. к работе в т-ре привлекаются крупнейшие художники-станковисты - В. Д. Поленов, В. М. Васнецов и А. М. Васнецов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель. Работая с 1885 в Моск. частной рус. опере С. И. Мамонтова, они вводили в декорации композиц. приемы совр. реалистич. живописи, утверждали принцип целостной трактовки спектакля. В постановках опер Чайковского, Рим-ского-Корсакова, Мусоргского эти художники передали своеобразие рус. истории, одухотворенный лиризм рус. пейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов. Подчинение принципов сценич. оформления требованиям реалистич. режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Моск. Художеств. т-ра. Вместо традиц. кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских т-ров, каждый спектакль МХТ имел спец. оформление, соответствовавшее режиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологич. атмосферу действия характеризуют Д. и. МХТ. Декоратор Художеств. т-ра В. А. Симов был, по словам К. С. Станиславского, "родоначальником нового типа сценич. художников", отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистич. реформа Д. и., проведенная МХТ, оказала огромное влияние на мировое театр. иск-во. Важную роль в технич. переоборудовании сцены и в обогащении возможностей Д. и. сыграло использование вращающейся сцены, примененной впервые в европ. т-ре К. Лаутеншлегером при пост. оперы Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен). В 1900-х гг. начинают свою деятельность в т-ре художники группы "Мир искусства" - А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин и др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивали их творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общего художеств. замысла спектакля сыграли положит. роль в реформе оперно-балетного Д. и. не только в России, но и за рубежом. Гастроли рус. оперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда лет (см. Русские сезоны за границей" С. П. Дягилева), показали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стиль и характер иск-ва разл. эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева, Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значит, мере подчинен требованиям реалистич. режиссуры К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Крупнейшие рус. декораторы К. А. Коровин и А. Я. Головин, работавшие с нач. 20 в. в императорских т-рах, внесли коренные изменения в Д. и. казенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценич. образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении рус. опер и балетов - "Садко", "Золотой петушок"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовых сочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театр. живопись Головина. Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, в основе его творчества лежит большое реалистич. мастерство, основанное на глубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своих эскизах и декорациях театр. природу сценич. оформления, его отдельные компоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразные апли-цированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создал оформление к ряду спектаклей, пост. В. Э. Мейерхольдом (в т. ч. "Дон-Жуан" Мольера, "Маскарад"), Усиление анти реалистич. течений в бурж. иск-ве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистич. Д. и. на Западе. Представители декадентских течений провозгласили "условность" осн. принципом иск-ва. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последоват. борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания "философского т-ра", они изображали "невидимый" мир идей с помощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театр. художников и режиссеров в разл. странах. Принципы символистского т-ра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театр. художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение нац. форм нар. иск-ва в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художеств. т-ра Г. Фукс совм. с худ. Ф. Эрлером выдвинул проект т. н. "рельефной сцены" (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актеров располагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им т-рах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегося сценич. круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенного стилизованного оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценич. эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др. С 1917 к оформлению балетных спектаклей "Русских сезонов" С. П. Дягилева, выступавшего за границей, привлекаются западные, гл. обр. франц., художники, среди них - П. Пикассо, А. Матисс, Ж. Брак, А. Дерен, Дж. Де Кирико, М. Утрилло, Ж. Руо и др. Д. и. "Русских сезонов" утрачивает нац. характер, в нем все сильнее проявляются свойственные зап. бурж. иск-ву этого периода формальное экспериментаторство, схематизм, декоративная условность. В конце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм, развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко иск-во и др. стран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в Д. и., к схематизации, отходу от реализма. Используя "сдвиги" и "скосы" плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкие контрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективных видений. В то же время нек-рые экспрессионистские спектакли имели ярко выраженную анти-империалистич. направленность, и декорации в них приобретали черты острого социального гротеска (напр., проекц. декорации Г. Гросса для постановок Э. Пискатора "Похождения Швейка" и др.). Для Д. и. этого периода характерно увлечение художников технич. экспериментами, стремление к уничтожению сцены-коробки, обнажению сценич. площадки, приемов постановочной техники. Формалистич. течения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили Д. и. на путь самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене "чистые" геометрич. формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетания частей механизмов, стремились передать "динамизм", "темп и ритм" совр. индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работы настоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.). В Д. и. Зап. Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художеств. направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приемам. Однако во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, ее характер, конкретно-историч. черты, сколько стремятся создать на ее канве независимое произведение Д. и., являющееся "плодом свободной фантазии" художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистич. Д. и., опираясь на классику, прогрессивную совр. драматургию и нар. традиции. С 10-х гг. 20 в. к работе в т-ре все чаще привлекаются мастера станкового иск-ва, укрепляется интерес к Д. и. как к виду творч. художеств. деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных проф. театр. художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценич. технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетич. материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технич. усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в т-ре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекц. аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр. Старейшим театр. художником Франции являлся Э. Бертен. В 1910-х гг. работу в т-ре начинают М. Детома, Ж. Дреза; в 1920-х - П. Колен, А. Барсак, А. Дерен, М. Брианшон, А. Болль, Л. Куто; позднее - К. Берар, Д. Бушен, И. Бонна, М. Кассандр, Ж. Вакевич, Л. Гишиа, Ф. Лабис, С. Лалик, Ж. Д. Малькле, С. Раймонд, Л. Фини и др. Нек-рые режиссеры и балетмейстеры являются в то же время и художниками (Г. Бати, Ж. Кок-то и др.). В т-рах В еликобритании вслед за первыми крупными декораторами Э. Годвином и В. Рэлем, выдвинувшимися на рубеже 19 и 20 вв., в 1910-х гг. работают Ч. Риккетс, К. Робинсон, живописцы А. Разерстон, Н. Уилкинсон, в 1920-х гг. - С. Федорович (гл. обр. в области балета), Р. Уистлер, С. Битон, О. Массель и др., позднее - Дж. Пайпер, Л. Харри, М. Уарр, У. Чаппелл, Г. Стивенсон, Г. Шеп-пард, О. Ланкастер, Э. Барр, Т. Моисеевич (последние годы работает в США), Мотли (группа, объединяющая 3 художниц, - Э. Монтгомери, О. и М. Харрис) и др. В Германии- Г. Рихтер, Г. Бейскер, Г. Юргенс, Р. Шульц, П. Гафе-рунг, А. Зирке и др. Выдающимся художником итальянского театра нач. 20 в. был Дж. Камбеллотти. Среди совр. декораторов - Г. Ратто, Ф. Клеричи, В. Колоссанти, Д. Кольтеллачи, Този и др. В оформлении спектаклей принимал участие также известный итал. живописец и график Р. Гуттузо. В т-рах США в 20-е гг. выдвигаются: Р. Э. Джонс, Л. Симонсон, особенно Н. БельТеддес- художник и архитектор, разрабатывавший новые принципы сценич. архитектуры; в 30-е гг.- Дж. Мил-цинер, Д. Онслагер, Б. Аронсон, Г. Бей, М. Горелик, О. Армстед и др. В японский театр с 70-х гг. 19 в. проникают влияния европ. реалистич. иск-ва. В связи с постановкой в япон. "Свободном т-ре" пьесы Г. Ибсена "Джон Габриэль Боркман" (1909) к оформлению были привлечены живописцы европ. школы Сабуросукэ Окада и Эйсаку Вада, это положило начало работе в япон. т-ре художников-станковистов. В японском Д. и. 20 в. сказались влияния А.Аппиа и Г.Крэга, нем. экспрессионизма и конструктивистских постановок В. Э. Мейерхольда. В то же время огромное воздействие на театр и Д. и. Японии имел метод МХТ и К. С. Станиславского. Д. и. европ. школы и традиц. сцена Кабуки сосуществуют в Японии рядом, взаимно влияя друг на друга. В япон. т-рах работают художники: Кисаку Ито, Кенкити Йосида, Йоннусукэ Ямадзаки, Юкихико Ясуда, Юси Ито, Синкиси Ямада и др. Октябрьская революция создала в СССР условия для расцвета многонац. т-ра и Д. и. Советские театр. являющийся качественно новым этаном в развитии мирового т-ра, в корне изменил функции художника-декоратора, сделав его подлинным участником режиссуры. Тенденции реалистич. Д. и. развивались и обогащались в творчестве мастеров старшего поколения - В. А. Симова, А. Я. Головина, К. Ф. Юона, Б. М. Кустодиева, Н. П. Ульянова, Н. П. Крымова, Е. Е. Лансере, Д. Н. Кардовского и др. Работы этих художников по преимуществу были связаны с классич. репертуаром. Возникновение качественно новых черт в Д. и. СССР определяется развитием сов. реалистич. драматургии, воплощающей актуальные темы современности. Идейно-публи-цистич. заостренность, яркая выразительность социальных характеристик, подчеркнутая агитационность, экспериментальные поиски в области сценич. техники характерны для спектаклей 20-х гг. Однако в период своего становления советскому Д. и. приходилось преодолевать воздействие формалистич. течений, связанных с влияниями упадочного иск-ва зарубежных стран (кубофутуризм, экспрессионизм, конструктивизм) и пережитков рус. декаданса дореволюц. поры. Сценич. конструктивизм получил свое воплощение в постановках В. Э. Мейерхольда - "Великодушный рогоносец" Кроммелинка (худ. Л. С. Попова), "Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина (худ. В. С. Степанова) и др. Художники-конструктивисты полностью отрицали принцип живописной изобразительности, превращали декорацию в "станок" для игры актеров, обнажали технику конструкций. Это вело к отказу от создания реалистич. образа. Экспрессионистич. тенденции наиболее отчетливо сказались в декорациях М. 3. Левина к спектаклям Ленингр. Большого драм. т-ра, М. 3. Шагала, Р. Р. Фалька, Н.И. Альтмана, И. М. Рабиновича в Гос. еврейском т-ре (Москва), И. И. Нивинскогов МХАТе 2-м и др. Влияние кубофу-туристич. живописи, принцип ритмического, объемно-архитектурного построения сценич. пространства, эмоциональность цвета и света, порою приобретавших самодовлеющий характер, проявились в работах художников Камерного т-ра (А. А. Экстер, А. А. Веснин, Г. Б. Якулов, *бр. Стеяберг и др.). В 1923 Рабинович создал для спектакля Музыкальной студии МХАТа "Лизистрата" Аристофана оформление, в к-ром единая архитектурная установка, ее динамика, цветовое и световое решение служили задачам образной трактовки спектакля. В сер. 20-х гг. развитие реалистич. драматургии вплотную ставит перед Д. и. задачу создания конкретно-реалистич. оформления. В спектакле "Шторм" в т-ре МГСПС (1925) худ. Б. И. Волков, стремясь преодолеть схематизм и условность конструкции, вводит простые конкретно-жизненные решения отдельных эпизодов. Н. А. Мень-шутин в спектакле "Любовь Яровая" (Малый т-р, 1926) создал объемно-архитектурную установку, позволявшую осуществить быструю смену картин, выражавшую присущий пьесе внутренний ритм реалистич. средствами. В "Бронепоезде 14-69" Вс. Иванова (МХАТ, 1927) В. А. Симов создал обобщенное простое и убедительное оформление, отвечающее рево-люционно-героич. содержанию спектакля. Жизненно оправданные, действенные, объемно-живописные декорации характерны и для последующего периода развития сов. Д. и., сочетающего глубину социального раскрытия с обобщенностью и выразительностью театр. формы ("Горячее сердце", МХАТ, 1926, худ. Н. П. Крымов; "Разлом", Т-р им. Вахтангова, 1927, худ. Н. П. Акимов; "Растеряева улица" Успенского, Малый т-р, 1929, худ. А. А. Арапов, и др.). В 30-х гг. в творч. практике сов. т-ров утвержда-ются и получают развитие принципы социалистич. реализма. Важнейшими и определяющими принципами Д. и. становятся требования жизненной правды, историч. конкретности, умение отразить типич. черты действительности. Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи. На основе этих принципов развивается в 30-50-х гг. творчество художников сов. т-ра: Н. П. Акимова, Н. И. Альтмана, М. П. Бобы-шова, Т. Г. Бруни, А. Д. Гончарова, А. И. Констан-тиновского, В. И. Козлинского, Б. Г. Кноблока, М. И. Курилко, И. М. Рабиновича, А. В. Рыкова, И. С. Федотова, В. М. Ходасевич, В. А. Шестакова, Я. 3. Штоффера, Б. Р. Эрдмана, С. М. Юнович и др. В области муз. т-ра ведущее место в эти годы принадлежало Ф. Ф. Федоровскому, плодотворно развивавшему живописные традиции реалистич. русского Д. и. Ценный вклад в Д. и. внесли работы крупнейших живописцев и графиков П. П. Кончаловского, М. С. Сарьяна, В. А. Фаворского и др. Колористич. богатство, яркая театральность, поиски парадной монументальности форм спектакля отличали работу одного из самых блестящих декораторов П. В. Вилъ-ямса. В творчестве В. В. Дмитриева наиболее ярко воплотилось стремление к органич. соединению изобразительных задач с задачами режиссуры, углубленное раскрытие социальной темы спектакля. Острое чувство современности, поэтич. воспроизведение сов. действительности нашло выражение в театр. работах Ю. И. Пименова. Многообразие театрально-выразит. средств, изобретательность композиции, поиски мону-ментально-героич. зрительного образа спектакля характерны также для Н. А. Шифрина, Б. И. Волкова, В. Ф. Рындина, А. Ф. Босулаева. Во 2-й пол. 40-х- нач. 50-х гг. наряду со значит, произведениями Д. и. появляются пышные, помпезные спектакли со сложными громоздкими декорациями; в ряде спектаклей реализм подменяется бытовым натуралистич. правдоподобием. Эти недостатки успешно преодоле' ваются в Д. и. последующих лет. Поиски яркой театр. формы, обобщенно-лаконичной и в то же время реалистически-конкретной, многообразие художеств. приемов и технич. средств характерны для Д. и. 2-й пол. 50-х гг. Среди выдающихся работ этого периода - декорации Н. А. Шифрина ("Поднятая целина" по М. А. Шолохову в ЦТСА, 1957), А. Ф. Босулаева ("Оптимистическая трагедия" в Ленингр. т-ре драмы им. А. С. Пушкина, 1955), В. Ф. Рындина ("Гамлет" в Т-ре им. Вл. Маяковского, 1954, "Мать" Хренникова в Большом т-ре, 1958), С. Б. Вирсаладзе ("Каменный цветок" Прокофьева, 1957, и "Легенда о любви" Меликова, 1961, в Ленингр. т-ре оперы и балета им. С. М. Кирова, "Отелло" Мача-варпани в Т-ре оперы и балета им. Палиашвили, 1957), А. П. Васильева ("Дали неоглядные" Вирты в Т-ре им Моссовета, 1957), А. Г. Тышлера ("Мистерия-Буфф" Маяковского в Моск. т-ре Сатиры, 1957, "Не только любовь" Щедрина в Большом т-ре, 1962) и мн. др. Активно работают представители младшего поколения художников: Д. В. Афанасьев, В. И. Дор-рер, Т. П. Гусева, В. М. Зайцева, Н. Н. Золотарев, М. М. Курилко, А. Б. Матвеев, М. А. Мукосеев, В. Ю. Шапорин и др. Подъем многонац. сов. культуры обусловил расцвет Д. я. в союзных и авт. республиках Сов. Союза, где значит, вклад в Д. и. внесли художники: А. Г. Петриц-кий, А. В. Хвостов, В. Г. Меллер, В. Н. Греченко, Ф. Ф. НироД, М. Б. Уманский, Н. И. Духновский, П. А. Злочевский (Украина); С. Ф. Николаев, О.Н. Ма-рикс, П. В. Масленников, И. М. Ушаков (Белоруссия); И. И. Гамрекели, С. С. Кобуладзе, Д. М. Тавадзе, И. Сумбаташвили, П. Г. Лапиашвили (Грузия); Н. М. Фатуллаев (Азербайджан); М. С. Сарьян, М. А. Арутчян, К. С. Миносян, А. О. Мирзоян, П. А. Ананян (Армения); О.Е. Скулме, А. Я. Лапиньш, Г. Вилке, К. Миезит, Э. Вардаунис, Спертал (Латвия); В. М. Хаас, Э. Рентор, В. Пейль, Г. Сандер (Эстония); И. И. Сюркявичус (Литва); М. Мусаев, X. Икрамов, Ш. Шарахимов, С. М. Миленин (Узбекистан); И. Б. Бальхозин, А. И. Ненашев (Казахстан); X. Аллабердыев, X. Кордыш (Туркмения); М. Н. Арсланов, Г. Ш. Имашева (Башкирия); А. В. Арефьев (Киргизия) и др. Значительный вклад в развитие сов. Д. и. вносят художники, работающие в областных, краевых т-рах РСФСР: Э. В. Гельмс, А. А. Кузьмин, Н. Н. Медовщиков, В. А. Людми-лин, И. В. Севастьянов, Н. В. Ситников, П. Т. Сперанский и др. Опираясь на реалистич. традиции нац. и мирового т-ра, на опыт сов. иск-ва, развивается Д. и. в странах нар. демократии. В Болгарии в конце 19 в. еще не было проф. художников т-ра. Для оформления использовались стандартные типовые декорации, для наиболее важных постановок столичных т-ров декорации заказывались мастерским Вены и Мюнхена. Первый болг. декоратор А. Миленков начал свою деятельность в 1906. Его учениками являются А. Попов и др. К ведущим театр. художникам Румынии относятся А. Бартошану, М. Маросин и др. Активно работают над поисками новых форм Д. и. художники Польши: В. Дашевский, А. Пронашко, К. Фрич, О. Аксер, 3. Беднарович, А. Стопка, 3. Стшелецкий, Я. Косиньский, Ю. Шаппа. Выдающимися театр. художниками Чехословакии являются: В. Гофман, О. Тростер, В. Готлиб, А. Вениг, Ф. Музи-ка, И. Свобода, Я. Сладок, 3. Росман. В т-рах Германской Демократической Республики в области Д. и. работают профессора Г. Килъгер и П. Пиловски, К. фон Аппен и др. Среди театр. художников Югославии 20-х гг. - Л. Бабич; в последующие годы выделяются Э. Ковашевич, К. Томп, Б. Рашик, М. Сербан, М. Денич, Д. Ристич и др. В Д. и. Китайской Народной Республики бережно сохраняются богатейшие традиции оформления, сложившиеся в течение многовекового развития классич. муз. драмы Китая. Оформление спектаклей составляют гл. обр. богатые и разнообразные традиц. костюмы и гримы, орнаментированные драпировки, узорные вышивки, предметы бутафории, превосходно выполненные искусными мастерами и являющиеся подлинными произв. иск-ва. Декорации в китайском т-ре либо отсутствуют вообще, либо отличаются крайним лаконизмом и условностью. Место действия обозначается через отдельные детали или с помощью симво-лич. изображений (так, рисунок кирпичной кладки на ковре или стяге заменяет изображение крепости или крепостных ворот, рисунок колеса - колесницы, весла - лодки, появление черного занавеса означает бурю и т. д.). В т-рах Китая складываются и новые жанры, в к-рых канонич. условные принципы оформления уступили место современным реалистическим. В Пекине при Академии искусств создано декоративное отделение, подготавливающее кадры художников т-ра под руководством худ. Чэн Юнь-пина и знатока техники сцены Ли Чана. Среди театр. художников Китая - Су Ши-фин, Син Си, Хуан Цзы-си и др. Аналогичный процесс развития и обогащения традиций классич. нац. оперы и укрепления реалистич. основ Д. и. и его современных принципов происходит в т-рах Кореи. Д. и. Китая и Кореи широко используют опыт многонац. сов. театр. культуры. Лит.: Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1-2, М.-Л., 1936-39; История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 1-2, М., 1956-57; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, М.-Л., 1939; Восточный театр. Сборник статей, под ред. А. М. Мерварта, Л., 1929; Театр за рубежом. Вып. 1. Театр стран народной демократии. (Сб. статей], М.-Л., 1958; Образцов С., Театр китайского народа, М., 1957; Л а т о в В., Искусство в свободной Корее, М., 1955; Финкельштейн Е.Л., Театральная техника XVI-XVII вв., в кн.: Работы по технике сцены. Сб. статей, Л., 1937; Оформление спектакля. Основы театральной техники. [Сб. статей], под ред. Н. М. Горчаковя, М., 1948; Курбатов В., Перспективисты и декораторы, "Старые годы", СПВ, 1911, июль - сентябрь; Ярсмич С.,О театральных постановках, там же; Елизарова Н. А., Театры Шереметевых, М., 1944; Федоров-Давыдов А. А., Русский пейзаж XVIIIначала XIX века, М., 1953; Столпянский П., Маг и волшебник русской сцены А. А. Роллер, П., 1918; В а л ь ц К. Ф., Шестьдесят пять лет в театре, Л., 1928; Сыркина Ф.Я., Русское театральное декорационное искусство второй половины XIX века, М.,1956;Бассехес А., Художники на сцене МХАТ, М., 1960; Пожарская М., Обогащение и развитие традиций, "Искусство", 1958, .ј2; Decugis N.et Reymond S., Le decor de theatre en France du moyen age a 1925, P., 1955; Cogniat R., Les decorateurs de theatre, P., 1955 (серия "Cinquante ans de spectacles en France"); Le decor de theatre dans le monde depuis 1935, Brux., 1956; Nicoli A., The development of the theatre, L., 1927; Z u с k e r P., Die Theatcrdekoration des Barock, В., 1925; Arlington L. Ch., The Chinese drama from the earliest times until to-day, Shanghai, 1930; Buss K., Studies in'the Chinese drama, N.Y., 1922; С h e n J., The Chinese theatre, L., 1949; C h a n d г а В h an G upt a. The Indian theatre, its origin and development up to the present day, Banaras, 1954; Moussinac L., L'art francais depuis vingt ans. La decoration theatrale. P., 1922; F errar i Ch., La scenografia..., Torino, [1913]; Bapst G., Essai sur l'histoire du theatre, P., 1893; Li v e n P., The birth of ballets-russes, L., 1956; Propert W. A., The Russian ballet in Western Europe. 1909-1920, L., 1921; M e !-vili Н., Designing and painting scenery for the theatre, L , 1948. M. П.