ДРАМА

ДРАМА (от древнегреч. ? - действие, действо) - род литературного произведения в диалогической форме, предназначенного для сценического воплощения. Иногда Д. называют также лит. произведение, имеющее форму диалога, но не предназначенное автором для сценич. воплощения - "Д. для чтения", нем.- Lesedrama, англ.- closet drama. Сущность драмы. Д., как и другие виды иск-ва,- одна из форм общественного сознания. Она отражает действительность и выражает идеи посредством действия и диалога, исполняемых актерами на сцене в присутствии публики. Драматич. иск-во народно по своей природе. "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное,-писал Пушкин.Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие". От внешней занимательности Д. перешла к изображению "страстей и излияний души человеческой", что "...всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою". Важнейшая особенность Д. в том, что представление ее возбуждает мысли и чувства большого коллектива. Социально-воспитательная роль Д. определяется в первую очередь тем, что она изображает волнующие события, в к-рых отражаются напряженные моменты общественной и личной жизни человека. Источником драматизма является социальная действительность с присущими ей противоречиями, борьбой антагонистич. классов, стол -кновениями людей противоположных взглядов, харак теров. Политич., психологии., нравственные, бытовые конфликты Д. выявляет в форме столкновения между отд. людьми или группами людей, раскрывающими в действии свои характеры, взгляды, стремления. Столкновение противоборствующих лиц проявляется не только во внешнем действии и не столько в нем, сколько в мыслях и чувствах, выражаемых персонажами по поводу переживаемых ими событий. События, возникающие в Д., ставят действующих лиц перед необходимостью выявить свое отношение к вопросам общественной и частной жизни: к родине, социальному строю, государству, труду, морали, к семье, к окружающим и т.д. Хотя действие и диалог возникают уже на ранних стадиях общественного развития, Д. в собственном смысле слова появляется в период более высокой цивилизации. Но, как указывал К. Маркс, прямого соответствия между уровнем материальной культуры общества и его иск-вом не существует, напр. трагедия достигла высшего развития в Др. Греции и в Англии эпохи Возрождения ("Введение к критике политической экономии", см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 736), тогда как в более позднюю, бурж. эпоху трагедия деградировала. Первой предпосылкой Д. является развитие личности, наличие сильных индивидуальных характеров, что и отличает Д. от примитивных форм "действа", в к-рых индивидуальное начало выражено слабо либо совсем отсутствует. Сущность Д. выражается в столкновениях между людьми разных стремлений, в тех внутр. противоречиях, к-рые возникают в сознании человека перед лицом сложных жизненных положений. Как писал Гегель, "...драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов" ("Лекции по эстетике", разд. "Драматическая поэзия", в кн.: Соч., т. 14, М., 1958, с. 341). Столкновение интересов рождает борьбу, влекущую за собой перемены в положении борющихся. Эта борьба через разные стадии приходит к завершению. Действующие лица Д. максимально заинтересованы в ходе и исходе борьбы. Конфликт должен затрагивать жизненно важные для героев вопросы и в индивидуальных судьбах, частных случаях раскрывать существенные стороны социальных противоречий времени. Поражение или победа тех или иных социальных сил, представленных в Д., есть не только следствие личной силы или слабости героя, а в конечном счете отражение данного состояния общества или перспектив его развития. Жизненная правда Д. определяется тем, насколько она отражает действительность, реальную перспективу обществ, развития. Д.- один из боевых видов иск-ва, ее лучшие образцы выражают передовые идеи служения народу. При этом, как писал Ф. Энгельс, идейная направленность, "тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось" и писатель не обязан "подносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов" (Письмо Минне Каутской, в кн.: Соч., т. 27, 1935, с. 505). Композиция Д. Композиционная цельность Д., принцип ее построения заключается в замкнутости действия, имеющего законченный драматич. сюжет (причины, следствия и конечный результат). Аристотель определил деление драматич. действия на 3 осн. части: 1) начало, или завязка действия, 2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в положении героя (героев) к худшему или лучшему, 3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия. От драматурга требуется крайняя экономия в изображении хода событий, решающих судьбу героя или героев. "Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, к-рое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению" (Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, в кн.: Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53). Д. изображает нарушение обычного течения жизни героев, перемену в их жизненном положении и душевном состоянии. Существует два осн. приема развития действия - интенсивный и экстенсивный. Для интенсивного драматич. действия типично ограничение перипетии одним значит, происшествием, дающим возможность углубленно раскрыть характеры и обстоятельства. Экстенсивное драматич. действие отличается многократными поворотами в положении героев, что создает внешнюю динамичность и занимательность, однако может порой привести к замене глубокого раскрытия характеров и жизненных обстоятельств внешним мелодраматизмом. В комедии эта форма помогает создать яркие сценич. эффекты. Аристотелевское определение частей действия, выведенное им на основании практики антич. драмы, к-рой была присуща строгая простота композиции, верно в основном и для последующей Д. Нем. писатель Г. Фрейтаг в 19 в. предложил уточнить положение Аристотеля делением Д. на 5 частей: 1) экспозиция, 2) усложнение действия, 3) кульминация, 4) задержка действия и 5) развязка. Он считал, что развитие Д. идет по восходящей линии от начала до кульминации, а затем происходит поворот, и действие идет по нисходящей линии, вплоть до окончат, развязки. Такое деление не является, однако, всеобщим законом. В композиции Д. важное значение имеет кульминация, т. е. момент, когда конфликт достигает наибольшей напряженности, требуя от действующих лиц решений, с необходимостью приводящих к развязке. Так, в "Гамлете" кульминацией принято считать монолог "Быть или не быть" либо сцену "мышеловки". Вопрос о месте кульминации спорный; она обычно определяется не столько формальным анализом сюжета, сколько эмоциональным эффектом действия. Совр. амер. теоретик Дж. X. Лоусон, напр., считает, что кульминация находится поблизости от развязки. История драмы показывает, что строгое построение действия по принципу восхождения к кульминации с последующим нисхождением к развязке было характерно лишь для нек-рых периодов в развитии Д. Произв. Др. Востока и европ. средневековья не подчиняются этой схеме. Она характерна для европ. Д. 17-18 вв. В новейшей Д. встречаются пьесы без четко выраженной кульминации (Чехов). В Д. 20 в. мы встречаемся со следованием этой схеме и с отказом от нее, с произвольным смещением отдельных частей драматич. композиции. Большинство драматич. произв. построено на прямом столкновении антагонистов. Значит, число Д. имеет в основе сюжета тайну или ошибку. Аристотель считал узнавание, т. е. раскрытие неизвестных обстоятельств, связанных с судьбой нек-рых персонажей, важным элементом композиции Д. На приеме узнавания построен, напр., "Эдип-царь" Софокла. Подобного рода композиц. прием в Д. сопровождается иногда глубоким раскрытием характеров и жизненных обстоятельств ("Привидения"). Но этот же прием используется и в развлекат. Д., где все направлено на установление личности, совершившей некий поступок (детективная Д.). Незнание и проистекающие из него ошибки составляют основу не только трагических, но и комич. сюжетов ("Ревизор"). Драматичным является и прием обмана, используемый как в трагедии ("Отелло"), так и в комедии ("Вольпоне" Джонсона, "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина, комедии Мольера). Сюжет Д. ограничивается теми моментами, к-рые имеют непосредств. значение для развития действия. В романе экспозиция может занимать много места, в Д. она сводится к жесткому минимуму. Действие Д. строится так, чтобы все причины и обстоятельства событий раскрывались в ходе развития сюжета. Установленный теоретиками классицизма 16-17 вв. закон единства действия, требующий ограничения сюжета лишь теми элементами, к-рые необходимы для его развития, начиная с 19 в. толкуется более широко; в Д. вводятся эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но помогающие более полному выявлению характеров или жизненных условий. Так, в "Ревизоре" сцены, в к-рых чиновники дают взятки Хлестакову, тормозят действие, но раскрывают нравы и обстоятельства, характеризуют всю систему взяточничества, практикуемого бюрократич. аппаратом самодержавного гос-ва. У Шекспира, а также в реалистич.Д. 19-20 вв. встречаются эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но введение их оправдывается тем, что такие сцены создают широкий фон для осн. действия и связаны с ним не столько сюжетно, сколько тематически. Это привело к образованию нового понятия в Д., обозначаемого как единство интереса. Однако эпизоды иллюстративного характера имеют в Д. подчиненное значение. Действенное развитие сюжета по внутр. мотивам остается важнейшим условием художественности драматич. произв. Построение сюжета Д. намечается уже в экспозиции, где возникают осн. предпосылки конфликта. Действие может осложняться различными обстоятельствами, но, как правило, они возникают не извне, а в ходе борьбы гл. персонажей и вводятся для более полного и глубокого раскрытия осн. конфликта. В такой же мере, как экспозиция создает предпосылки для действия, последнее подготовляет неизбежность определенной развязки. Части Д. взаимно связаны, и это придает действию мотивированный характер. Все элементы Д. должны участвовать в ходе развития действия. Как говорил А. Чехов: "Если в первом действии на стене висит ружье, в четвертом оно должно выстрелить". Логика действия Д. коренится в реальной жизни. Но это не означает, что на сцене должны быть изображены с фотографич. точностью действит. события. Д. допускает много условностей, но изображение событий в театр. иск-ве должно обладать внутр. правдивостью, жизненной достоверностью. Пушкин требовал "правдоподобия положений и правды диалога". Пушкину принадлежит и классич. формулировка сущности реализма в Д.: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя" (Полн. собр. соч., в одном томе, 1949, с. 1343). Какова бы ни была длительность изображаемого в Д. периода, в совр. Д. он должен уместиться в краткое время театр. представления (обычно от 2 до 4 часов). Древн. формы т-ра, сохранившиеся еще на Востоке, допускают большую длительность представления - вплоть до нескольких дней. В течение веков были выработаны приемы для сокращения длительности действия в Д. и ограничения количества мест, где происходят события. Свое крайнее выражение эта тенденция достигла в поэтике Д. классицизма, где, согласно правилу единств, действие должно длиться не дольше суток и происходить в одном и том же месте. Объем Д. и характер построения действия прошли в развитии европ. Д. 3 осн. стадии: 1) в антич. греческой и римской Д. (5 в. до н. э.- 1 в. н. э.) изображался момент, когда созревали условия для драматич. решения события. Начало действия антич. Д. близко к развязке (или катастрофе). Такая напряженность действия приводила к тому, что оно начиналось и завершалось в течение одного дня. 2) В средневековой Д. как на Западе, так и на Востоке (10-15 вв.) драматич. действие охватывало время, задолго предшествовавшее возникновению конфликта,что расширяло объем действия до целой человеческой жизни, а порой и до длительного историч. периода. В мистериях изображалась история мира от сотворения человека до воскресения Христа. Драматургия эпохи Возрождения в Испании и Англии (16-нач. 17 вв.) в осн. также не признавала ограничений времени и места действия. 3) Д. 17-18 вв. вернулась к антич. принципу единства времени. 4) В эпоху романтизма (начало 19 в.) ограничения места и длительности действия были окончательно отвергнуты и за драматургами признано право свободного выбора композиции в зависимости от требований сюжета. Различаются "одноплановая" композиция с одной линией действия ("Тартюф", "Ревизор", "Горе от ума") и композиция многоплановая ("Король Лир", "Борис Годунов"), характеризующаяся введением параллельных линий действия, к-рые, скрещиваясь, обогащают действие контрастами, разл. решениями аналогичных ситуаций. Так, в "Борисе Годунове" действие строится на параллельном развитии судеб Бориса и Самозванца, борьба между к-рыми составляет основу драматич. конфликта, хотя они непосредственно друг с другом не встречаются. Каждый этап действия развивает сюжет в целом и подвигает его к развязке, показывающей падение Годунова и возвышение Самозванца. Особенно эффективным является такое построение параллельных линий, когда они обнаруживают сходство или контрастность характеров и ситуаций; напр., в "Гамлете" 3 персонажа должны решить для себя вопрос о мести за смерть отца (Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас), в "Короле Лире" история Лира и его дочерей развивается параллельно с историей Глостера и его сыновей. Многоплановость создает возможность показать разные решения одной и той же жизненной проблемы людьми различных характеров и социальных стремлений, что придает Д. сходство с многообразием самой жизни. Широта действия Д. определяется характером изображаемых событий, и здесь возможны различные варианты - от многоплановых шекспировских драм, изображающих события многих лет, происходящие в разных городах и странах, до драм Распна, действие к-рых происходит в течение нескольких часов, в одном месте, в кругу немногих лиц. Существуют 3 осн. способа развития действия, имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ, самый распространенный, заключается в изображении событий в хро-нологич. последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй, присущий т. н. аналитически-ретроспективной Д., заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей ("Эдип-царь" Софокла, "Привидения"). Третий способ состоит в перерыве осн. действия сценич. изображением предшествующих событий ("Мать" Чапека, "Опасный поворот" и "Время и семья Конвэй" Пристли, "Иркутская история" Арбузова). Этот способ получил развитие в Д. 20 в. В нек-рых Д. обстоятельства, предшествовавшие началу осн. событий, показываются в прологе ("Без вины виноватые"), а состояние, в каком оказались персонажи через длит. время после завершения осн. событий,- в эпилоге ("Русалка"). Иногда пролог и эпилог (т. н. обрамление) не связаны непосредственно с осн. событиями Д. В "Укрощении строптивой" в прологе захмелевшего медника Слайя переносят в замок; когда он пробуждается, ему показывают комедию об укрощении строптивой. В нек-рых Д. осн. действие перебивается эпизодами сновидений ("Воевода" Островского) или спектаклем, разыгрываемым в присутствии действующих лиц,- т. н. "сцена на сцене" ("Кин" Дюма-отца). Драматич. действие оформляется в определенный сюжет. Древнейший - инсценировка мифов, т. е. легендарных, символич. и аллегорич. действий, отражающих действит. жизненные отношения в форме, осложненной фантастич. представлениями и религ. понятиями. В классич. виде это наблюдается в Д. антич. Греции. В вост. и ср.-век. Д. Зап. Европы также получила распространение драматизация легендарных сюжетов и религ. мифов. С развитием новых форм обществ, сознания мифологич. сюжеты сохраняются в Д., приобретая условно символич. характер. Мифологич. сюжеты в Д. вост. стран связаны с традиц. формами культуры, но быстрый прогресс, совершающийся в этих странах в наст. время, приводит к вытеснению этой формы сюжетосложения. По мере преодоления старых форм религ.-мифологич. сознания мифы обретают такое же условно-лит. значение, какое получили в европ. культуре античные греч. мифы. Второй вид сюжетосложения получил развитие в Д. Зап. Европы. Он отражает реальные события, реальные жизненные отношения без фантастики и символики, непосредственно изображает жизненные факты и человеческие взаимоотношения, но не обыденные, а большей частью необыкновенные. Основой этих сюжетов были по преимуществу новеллы - рассказы и предания о неблагодарности детей по отношению к родителям, о верной любви до гроба, о чудовищной жестокости и возмездии за нее и т. п. В них отражались жизненная практика и нравственные полятия мн. поколений. Сюжеты группировались тематически, обретая устойчивую схему развития, предопределенную моральной тенденцией: порок неизменно наказывался, добродетель вознаграждалась. Персонажи наделялись признаками определенного социального положения, возраста, национальности. При этом создавались устойчивые типы с неизменными качествами: законный король - добрый, захватчик власти, чужеземец - жестокий, мачеха - злая, дети от первой жены - хорошие и несчастные и т. д. и т. п. Подобными сюжетами пользовались Д. средневековья и Д. эпохи Возрождения, но в эпоху Возрождения примитивные схемы характеров и ситуаций наполнились "полнокровным реали-стич. содержанием, часто вступавшим в противоречие с традиц. схемами. Д. классицизма также строилась на заимствованных, устойчивых сюжетах, преим. античных, но они осмысливались в духе жизненных понятий 17 в., что придавало им новое идейное содержание. Начиная с 18 в. события и образы Д. берутся непосредственно из окружающей действительности. Реалистпч. Д. 19 и 20 вв. создала мно-гочисл. образцы жизненно правдивых ситуаций, конфликтов и характеров, сочетавших типичность с ясно выраженной индивидуализацией (Тургенев, Островский, Л. Толстой, Ибсен, Чехов, Горький). Наряду с действием важнейшим выразительным средством Д. является слово. Функции речи в Д. многообразны. Реплики действующих лиц выражают их состояние, намерения, желания, умонастроение и т. д. Через речь познаются характер действующих лиц и смысл всего происходящего действия. Осн. формы речи в Д.- диалог (первоначально - беседа между двумя персонажами, в совр. Д.- всякое собеседование между действующими лицами независимо от их числа) и монолог - изложение персонажем своих мыслей или чувств (первоначально - беседа героя с публикой, затем якобы произносимые вслух мысли чело-ьека, находящегося в одиночестве, в совр. Д.- всякая речь персонажа, содержащая более или менее обстоят, изложение фактов или мнений). Д. знает 2 осн. формы речи: стихотворную и про-заич., разговорную. Долгое время в европ. Д. в осн. использовали стихотворную речь. Д. антич. Греции была даже песенно-поэтической. Стихотворная речь соответствовала поэтически возвышенному содержанию старинных форм Д. В эпоху классицизма 17 в. поэзия драматич. речи начинает перерождаться в умелую версификацию, ибо рационалистич. содержание Д. классицизма уже не всегда было поэтичным в своем существе. Начиная с 18 в. в Д. начинает преобладать прозаич. речь, сохраняющая господство и в Д. нового времени, хотя в 19-20 вв. многие драматурги возрождают стихотворную речь (Байрон, Гюго, Клейст, Пушкин, Грибоедов, А. К. Толстой, Ростан, Блок, Маяковский). Комич. жанры раньше трагедии перешли к прозе, что диктовалось их бытовым содержанием. Первоначально функция драматич. речи была почти всеобъемлющей. Через ее лосредство получали характеристику место, время и др. обстоятельства действия, передавались не только желания и мнения персонажей, но и их душевные переживания, скрытые мысли. Поэтому драматич. произв., от античности до 17 в., воспроизводили не реальный диалог, а скорее поэтически выражали драматич. ситуации и характеры. Язык персонажей был образно-поэтическим или афористичным, передавал не столько живую разговорную речь, сколько поэтич. стиль автора. В 17 в. речь в Д. начинает отражать типичные речевые навыки определенной среды. Постепенный переход к реалистич. языку определяется в 17-18 вв. в творчестве Мольера, Бомарше, Хольберга, Фонвизина. В реалистич. Д. 19-20 вв. характерность речи становится господств, принципом языка персонажей. Развитие иск-ва декорац. оформления сцены сделало излишним описательные элементы речей персонажей, а новые приемы характеристики, утвержденные сценич. реализмом, привели к изъятию из текста всего, что обычно человек не выражает словесно. Новая композиция Д. дала возможность раскрывать содержание в сочетании сценич. действия и речи. У Шекспира почти всякое заявление персонажа о себе соответствует его истинному характеру, у Мольера характеристика персонажа становилась ясной из сочетания речей и поступков. Этот метод сложного сочетания речей и поступков для раскрытия характера героя - персонаж говорит о себе одно, а поступки обличают его ("Тартюф" и др.) - стал осн. принципом новой, реалистич. Д. Следующим этапом явилось такое видоизменение драматич. речи, когда она внешне утрачивает значительность содержания, ограничиваясь репликами обыденного бытового характера. Речь персонажей как бы перестает служить выражением их мыслей и чувств, и только по косвенным признакам можно догадаться об их скрытых переживаниях, но в сочетании с действием и поведением персонажей эти внешне незначит. реплики приобретают глубокий, иногда символич. смысл (пьесы Гауптмана, Чехова). Совр. Д. сохраняет традиц. формы драматич. речи, в частности монолог. Однако т. н. чеховская форма драматич. речи в наст. время является наиболее распространенной. Она определяет источник драматизма в противоречии между внешне незначит. смыслом слов и таящимся в них глубоким подтекстом. Подлинно драматич. построение диалога требует, чтобы каждая реплика представляла собой "удар" по взглядам, понятиям и целям противника. В новейшей Д. блестящие образцы диалога-схватки содержат пьесы Шоу и Горького. Действие и характеры. Само по себе внешнее действие еще не составляет Д., хотя без него она немыслима. Известны многочисл. Д., богатые внешним действием, но лишенные значит, содержания (напр., пьесы Скриба). Внешнее действие в Д. должно способствовать постижению душевного мира человека. "В драме сила и важность события дает себя знать, как "коллизия44, или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутий и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события" (Б ел и н-с к и и В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 19-20). Центром Д., ее средоточием является человек в тех его проявлениях, к-рые образуют характер. Д. художественная, имеющая целью раскрытие значительных идей, дает обобщенное выражение жизни, воплощаемое в типичных характерах. Характер, по определению Гегеля, есть прежде всего "целостная индивидуальность" (см. "Лекции по эстетике", в кн.: Соч., т. 12, 1938, с. 241), наделенная большим внутренним богатством. Жизненная правдивость, по определению Пушкина, требует многосторонности характеров Д. "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры". Но многосторонность не представляет собой просто суммы разнообразных качеств; в подлинном характере "...о д -н а главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться живость и полнота, так что индивидууму оставляется возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях" (Гегель, Соч., т. 12, с. 243). Побуждения персонажа к действию часто оказываются односторонними и заставляют его забыть либо подавить в себе другие естеетв. человеческие склонности. Драматизм Отелло состоит в том, что ревность и чувство оскорбленного доверия помутили его рассудок и помешали спокойно разобраться в обстоятельствах. Одностороннее развитие характера обусловливает "комический драматизм" скупца Гарпагона ("Скупой"), страх Городничего перед предстоящим приездом ревизора и т. п. Это не противоречит положению о многосторонности характеров в Д., ибо при всем богатстве натуры герой обретает стимул к действию, когда им овладевает одна идея или страсть, подчиняющая себе все его существо. Данный характер своей волевой устремленностью или духовными склонностями оказывается в противоречии с другими людьми, ему обычно противостоит противник, обладающий иной психологией, иным характером, стоящий на иных социальных позициях. Особенно частым является в Д. противопоставление и борьба двух антагонистов (Гамлет и Клавдий в "Гамлете", Отелло и Яго в "Отелло", Альцест и Филинт в "Мизантропе" Мольера и т. д.), но нередко контрасты являются осложненными и тогда друг другу противостоят один-два героя и остальное общество либо два лагеря ("Ромео и Джульетта", "Горе от ума", "Враги" и т. д.). Сила характера была в особенности присуща персонажам Д. античности, Возрождения, классицизма. Наряду с характерами, деятельно осуществляющими свои стремления, героями Д. могут быть персонажи безвольные, слабые, колеблющиеся, нерешительные ("Царь Федор Иоаннович" А. Толстого, герои пьес Чехова). Отсутствие способности действовать становится по-своему драматичным в условиях, когда жизненные обстоятельства требуют действия, настоятельно выдвигают необходимость решения мучительных противоречий жизни, а люди, оказавшиеся в этих условиях, бездействуют. В конце 19 в. появляется Д., отражавшая измельчание характеров, нивелировку личности в условиях господства буржуазии. Натуралистич. Д. исходила из биологич. предопределенности поведения людей, поэтому характер, как совокупность сознания, воли и темперамента, подменялся в ней биологич, стимулами, неподвластными воле человека, в особенности влиянием наследственности (Э Золя, ранние драмы Г. Гауптмана). Импрессионистская и символистская Д., культивировавшая крайний субъективизм, содержала отрывочные картины неясных настроений, обращалась к абстрактно-символич. персонажам (М. Метерлинк). Бурж. Д. 20 в., испытавшая на себе влияние фрейдизма, нередко углубляется в изображение патологич. душевных состояний. В то же время передовая, реалистич. Д. изображает характеры, наделенные мощью, силой мысли и чувств, яркой индивидуальностью (Р. Роллан, Б. Шоу, М. Горький, Б. Брехт). Д. социалистич. реализма создала сильные, волевые характеры, возникшие в условиях революц. рабочего движения, борьбы и строительства социализма, характеры волевых, активных, душевно богатых людей, строителей коммунистич. общества (К. Тренев, Б. Лавренев, Вс. Иванов, Вс. Вишневский, Н. Погодин и др.). Ясную и четкую формулировку основ изображения характера дал писатель Д. Фурманов, обобщивший осн. требования, к-рым следуют все художники-реалисты: "I. У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты-слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д. - должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт. 2. Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца. 3. Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно для выявления разных черт характера в разной обстановке... 5. Каждая черта характера должна быть изображена наиболее выпукло, так сказать, конденсированно в одном месте, а в других - лишь оттеняться. И на каждую черту характера хорошо отвести отдельную, наиболее для этой черты яркую сцену... 7. Весь характер сразу не раскрывать, а только по частям и намекам... Надо помнить в этот момент всех присутствующих и по характеру дать каждому свое необходимое действие, положение, слово" (Фурманов Д., Вопросы композиции, в кн.: Собр. соч., т. 4, М., 1961, с. 387-88). Конфликт, составляющий основу драм. развития Д., не исчерпывается конкретным поводом для столкновения между персонажами. "Гамлет" - не трагедия мести, а социально-философская Д. широкого диапазона, охватывающего нек-рые из коренных вопросов человеческого бытия. "Коварство и любовь" - не драма трагич. любви, но, как определил Ф. Энгельс, "политически-тенденциозная драма". Социальный смысл имеет и "Гроза", где неверность жены перерастает в символ восстания против бездушного уклада купеч. жизни и образ героини оказывается "лучом света в темном царстве" (Н. Добролюбов). Нередко Д. возбуждает в сознании зрителей мысли и чувства, непосредственно не выраженные в сюжете. Действит. смысл комедии "Ревизор" не в частном анекдотич. случае, а в критике и отрицании всего самодержавно-бюрократич. строя. "Дни Турбиных" Булгакова - не драма отдельной семьи в условиях гражд. войны, а картина гибели всего бурж.-помещичьего общества, низвергнутого нар. революцией. "Платон Кречет" Корнейчука - не только рассказ о мужестве сов. хирурга, но и художеств. изображение победы рабочего класса, овладевающего всеми средствами науки и культуры для обновления жизни. Классич. теория Д. до сер. 17 в. считала основой действия борьбу, проявлявшуюся как конфликт разл. нравственных начал, характеров и интересов. Развитие Д. в новое время показывает, что это положение не является всеобщим законом. Так, напр., борьба различных мировоззрений составляет основу "Горе от ума", но уже взаимоотношения Городничего и Хлестакова в "Ревизоре", образующие два полюса действия, не могут быть объяснены как столкновение двух воль или разных взглядов на жизнь. Изображаемая драматургом действительность противоречит идеалу, и драматич. ситуация возбуждает в зрителе сознание того, что все происходящее на сцене находится в вопиющем несоответствии с тем, какой должна быть жизнь. Совр. Д., и тогда, когда она содержит видимый конфликт, и тогда, когда она лишена его, характеризуется сложным отражением жизненных противоречий, часто при помощи средств внешне недраматичных. Драматич. напряжение создается изображением идейных и душевных кризисов. Драматургия социалистич. реализма, отражающая напряженные обществ, конфликты во всех областях жизни, включает пьесы о революции, гражданской и отечеств. войнах ("Любовь Яровая", "Бронепоезд 14-69", "Оптимистическая трагедия", "Шторм", "Гибель эскадры", "Русские люди", "Нашествие" и др.), а также пьесы, хотя и лишенные острых внешних конфликтов, но не менее драматичные ("Далекое" Афиногенова, "Золотая карета" Леонова, "Годы странствий" Арбузова, "Неравный бой" Розова). Формой драматич. конфликта часто является столкновение отдельной личности с обществом. В таких случаях конфликт обретает социальное значение в той мере, в какой данная личность отражает стоящие за ней социальные силы (Нил - "Мещане" Горького). Особую остроту Д. приобретает, когда социальный конфликт сочетается с противоречиями, возникающими между людьми, связанными личными отношениями ("Коварство и любовь", "Любовь Яровая"). Чем более тесной является вначале связь между персонажами Д., тем острее оказывается возникающий между ними конфликт, ибо социальное в таких случаях сплетается с личным (произведения, в к-рых социальные противоречия отражаются в конфликтах между родителями и детьми, братьями, супругами, друзьями). В условиях классового общества относительная свобода, позволяющая осознать несоответствие идеалов тем нормам, к-рые утверждаются в действительности, была доступна лишь людям из среды господствующего класса. Поэтому герои многих Д. принадлежат к верхушке данной общественной системы: в античной Д.-это представители царских родов, военачальники, в Д. Возрождения и классицизма - короли и знать, в буржуазной Д. 18- 19 вв.- представители различных слоев буржуазии. Когда противоречия данной социальной системы достигают большей остроты, то обнаруживается, что даже в среде господств, класса появляются люди, не только остро сознающие эти противоречия, но и протестующие против порядков, враждебных всему народу. Так появляются герои, подобные Гамлету, Фердинанду, Чацкому и Егору Булычеву. Герои, происходящие из господств, класса, иногда отражают настроения и взгляды народа, хотя при этом сами они далеки от него по психологии, уровню культуры, жизненным навыкам и т. д. Подъем новых обществ, классов, рост их самосознания и активности приводит к тому, что конфликт в Д. приобретает непосредств. социальный характер. Подъем буржуазии в 18 в. вызвал появление героев из третьего сословия, и в накаленной предреволюц. атмосфере Франции конца 18 в. возник герой-плебей Фигаро, отстаивавший человеческое достоинство в борьбе против своего господина. Непосредственно связано с историч. развитием общества и создание в Д. коллективного образа народа. Нар. движения эпохи Возрождения создали реальную предпосылку для возникновения нар. фона в произв. Лопе де Вега и Шекспира; демократич. и революц. движения 18 в. обусловили изображение народа Гете и'Шиллером; развитие революц. активности пролетариата в конце 19 - нач. 20 вв. получило непосредственное выражение в таких социальных пьесах, как "Ткачи" Гауптмана, "Враги" Горького, "Борьба" Голсуорси, в к-рых на сцене появились как отдельные представители пролетариата, так и масса рабочих, поднявшаяся на борьбу за свои интересы. С победой социалистич. революции осн. героями сов. Д. стали не только отд. представители рабочих, колхозников и нар. интеллигенции, но и целые коллективы этих обществ. групп. В Д. социалистич. общества значит, место занимают вопросы соревнования двух социальных систем ("Русский вопрос" и др.), вопросы, связанные с воспитанием и развитием норм комму нистич. морали ("Чудак" Афиногенова, "Мой друг" Погодина, "Директор" Алешина, "Иркутская история" Арбузова, "В добрый час", "В поисках радости" Розова и др.). Классификация Д. (стили и ж а н-р ы). Сформулированное В. Белинским различие между поэзией идеальной и поэзией реальной полностью применимо и к Д. "Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела-на идеальную и реальную" (В. Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя"). Идеальное и реальное начало проходит через всю историю мировой Д. Исторически раньше наибольшее развитие получили формы Д. идеальной, характерной для Др. Востока и для античной культуры Греции. Однако уже у греков в Д. были значит, элементы реального. Полное утверждение реального начинается в Европе с эпохи Возрождения. В новое время разновидности Д. идеальной создали Кальде-рон, Корнель, Расин, Шиллер, романтики-Байрон, Шелли, Гюго, Виньи, Мюссе, символисты - Метер-линк. Блок. Разнообразны были различные этапы Д. реалистической, к-рую представляют Шекспир, Мольер, Шеридан, Бомарше, Фонвизин, Гоголь, Островский, Л. Толстой, Тургенев, Чехов, Горький. Достоинства Д. идеальной измеряются поэтичностью образов, эмоциональной силой, а социально-воспитательная ценность определяется соответствием стремлениям прогрессивной части общества, глубиной социально-философской оценки жизненных явлений. Д. реалистическая воплощает в художеств. образах картины реальной жизни, пользуясь для этого приемом типизации. Она изображает жизнь в ее конкретных проявлениях и достигает жизненной правды, сочетая общее с единичным в типичных явлениях. С особой силой, глубиной раскрывает реа-листич. Д. правду человеческих характеров. В сим-волич. и романтич. Д. реальные жизненные конфликты выражаются не столько в действии, сколько в ли-рич. речах. Реалистич. Д. более действенна и поэтому более драматична. Однако реалистич. Д. иногда использует и элементы символики ("Дикая утка" Ибсена, "Чайка"). В свою очередь, романтич. Д. пользуется характерностью, "местным колоритом" и другими элементами реалистич. иск-ва (пьесы Гюго). Уже В. Белинский не считал эти два метода непримиримыми, т. к., по его мнению, "они ведут к одной цели" и "...есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии. Сюда должно отнести, во-первых, поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича, эти поэмы, в которых жизнь человеческая представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты..." (В. Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя"). Ф. Энгельс указывал на возможность синтеза в Д. двух художественных направлений, когда писал Лас-салю: "Полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла, которые Вы не без основания приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и действенностью будет достигнуто, вероятно, только в будущем, да, пожалуй, и не немцами" (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 29). Соответственно содержанию и эмоциональному эффекту, производимому действием, драматич. произв. распадаются на особые, отличающиеся друг от друга виды или жанры. Антич. мир, создавший первые формы европ. Д., определил две крайние, полярные точки драматич. иск-ва: трагедию и комедию, в наиболее чистом виде выражающие осн. виды Д. Но уже Аристотель, следуя в этом за Сократом, указывал на внутреннее родство этих 2 осн. форм. Общественно-историч. смысл соотношения трагедии и комедии в разные эпохи раскрыт в известном высказывании К. Маркса: "История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз-в трагической форме-смертельно ранены в "Прикованном Прометее" Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в "Беседах" Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е-л о расставалось со своим прошлым" (там же, с. 53-54). Антич. Д. строго отграничивала трагическое от комического. Д. эпохи Возрождения допускала их смешение. Однако у Шекспира, постоянно соединявшего в одном произв. разнородные жанровые элементы, в каждой пьесе сохраняется преобладающее значение либо трагического, либо комического. Теория Д. 17 в. создала иерархию жанров по степени важности, признавая за трагедией большую значительность в силу серьезности ее содержания, касавшегося вопросов жизни и смерти людей, и объявляя комедию "низшим" жанром. Но развитие Д. показывает, что в разные эпохи наиболее существенное жизненное содержание выражалось то в трагедии, то .в комедии. Комедии Мольера и Бомарше в силу своей большей народности и реализма живее и непосредственнее отразили свой век, чем трагедии Корнеля, Расина и Вольтера. В 19 в. также созданы исключительно высокие по идейным и художеств. качествам образцы комедии, особенно в России (Гоголь, Островский). Рус. комедия 19 в. отразила вырождение бурж.-помещичьего строя и посмеялась над его чудовищной уродливостью ("Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор"). Еще Дидро, способствовавший разрушению дог-матич. понимания жанров Д., установил, что между 2 осн. видами Д.- трагедией и комедией - существует ряд промежуточных жанров, представляющих собой разнообразные степени трагического и комического и их сочетания друг с другом. В 17 в. возникает особый жанр трагикомедии, а в 18 в. утверждается право на существование среднего между трагедией и комедией вида, за к-рым сохранилось название драмы. Дидро указывал, что за пределами трагедии и комедии есть еще дополнительные разновидности Д.: за трагедией находится "фантастическая" (мифологическая) Д., а за комедией - фарс и др. виды Д. Ни один драматич. жанр сам по себе не является низким или высоким, художественным или антиэстетичным. Все дело в том, что историч. развитие их приводит к внутренней трансформации каждого вида под влиянием общественных и культурных условий. 'Отсутствие значит, жизненного содержания, ложное мировоззрение могут привести к упадку самый "высокий" жанр. В свое время мифологич. Д. достигала высокого совершенства (античная трагедия), а фарс был наиболее реалистич. жанром ср.-век. Д. В 18 в. произв., усвоившие внешние признаки этих жанров, выражали мировоззрение и эстетич. понятия эпохи. В последующее время происходит упадок трагедии, функции к-рой в видоизмененных формах перешли к жанру драмы. Трагедия в бурж. обществе выродилась в уродливую форму т-ра ужасов (гиньоль), комедия - в пошлые водевили и скетчи и т. д. Но при определенных условиях, старая драматич. форма может обрести новую жизнь и стать средством большого иск-ва. Так, фантастич. пьеса-сказка в новейшее время обретает философское значение ("Потонувший колокол" Гаупт-мана, "Роза и крест" Блока). Фантастич. сюжет становится средством драматич. сатиры (В. Маяковский, Б. Шоу). Высокая идейность способна вдохнуть жизнь в любые драматич. жанры при условии подчинения жанра большим обществ, и художеств. задачам. Классификация драматич. жанров у разл. народов разнообразна. Так, напр., индийская Д. знает неск. систем деления по признакам сюжета и эмоционального содержания. В древней санскритской Д. произв. различались по признакам возбуждения чувства любви, героизма, нежной скорби, злобы, смеха, страха или ужаса, отвращения, удивления или восхищения. В китайской Д. существует деление на пьесы из гражданской и военной жизни и т. д. В Европе Д. делятся по социальному признаку, кругу зрителей, для к-рых она предназначена: Д. церковная, школьная, придворная, буржуазная (или мещанская), народная; по кругу жизненных явлений, охватываемых действием: Д. интимные, семейно-бытовые, социальные, исторические. Жанровая характеристика определяется также по идеологическим признакам: Д. религиозная, философская, нравоучительная. Существуют Д. положений и Д. характеров; в первых преобладающее значение получает сюжет, острая интрига, во вторых- разнообразие и глубина сценич. образов. Преобладание элементов внеш. действия характерно для Д. интриги, раскрытие идеологич. мотивов образует Д. идей, концентрированное изображение эмоций создает Д. страстей. На Д. влияют и особенности театр. представлений: введение песен и танцев в комедию образует водевиль, пародийное изображение тех или иных форм Д. и т-ра типично для бурлеска и т. д. Существуют также многочисленные нац. модификации известных жанров, как, напр., в Испании - "комедия плаща и шпаги", во Франции 18 в. - "слезная комедия". Все эти определения имеют частный характер, нередко основываются на случайных внешних признаках и не могут служить основанием для науч. классификации Д., хотя их необходимо принимать в расчет для понимания конкретных историч. и нац. форм драматич. иск-ва. Определенные периоды развития Д. характеризуются строгим и четким разграничением жанров (древнегреч. и римская Д., Д. классицизма 17 в.), в другие периоды истории т-ра границы жанров расширяются, что ведет к возникновению произв., смешанных по своим жанровым признакам. Запутанность жанрового деления отчасти объясняется произвольным определением авторами жанра своих произведений. Так, Чехов считал свои пьесы комедиями, хотя т-ры и критика видят в них скорее драмы. Горький называл нек-рые свои драматич. произв. "пьесами" или "сценами" ("Егор Булычев и другие"). Историческое развитие Д. Истоки Д. восходят к древнейшему синкретическому иск-ву, представлявшему собой нерасчлененную форму художественно-практич. деятельности. Это были действа, в к-рых применялись ритмически организованные движения, слово, музыка. Они отражали трудовые процессы, примитивные, преим. анималистические, воззрения на природу и обществ, жизнь. Связанные с религ. культами, действа имели обрядовый и ритуальный характер, но уже на ранних ступенях обществ, организации обретали идеологич. и социально-воспитат. значение, определяемое господствующими обществ, отношениями и религией, отражали жизненные понятия, утверждали определеннее мировоззрение. Наиболее древние образцы Д., восходящие к 4-му тысячелетию до н. э., существовали, как свидетельствуют лит. источники, в Египте (пьесы, связанные с государственно-религиозным ритуалом по случаю коронации фараона, похоронные, "лечебные" - об излечении от болезней). В Китае зачатки Д. относятся к 3-му тысячелетию до н. э., когда драматич. форму обретали боевые танцы и религиозные обряды. театр. иск-во Китая, Индии, Японии, Кореи, Индонезии дает возможность проследить переход от первоначальных и простейших форм ритуального "действа" к более развитым формам Д. Учитывая, что эти огромные рабовладельческие деспотии развивались чрезвычайно медленно, по образцам Д. 17-19 вв. можно судить о драматич. иск-ве Китая, Индии, Индонезии в более ранние времена. Ранние Д. инсценируют эпич. предания о богах и героях, насыщены лирич. мотивами. Муз. начало, исчезнувшее из европ. Д., сохраняет важнейшее место в Д. Востока вплоть до настоящего времени, подчиняя себе структуру Д., ее форму, стилистику. Др.-восточная Д. связана с религ. культами. Постепенно в Д. Китая и Индии появляются бытовые сюжеты, в качестве героев выступают обыкновенные люди, ставятся политич.,нравственные проблемы. Д. начинает отражать нек-рые противоречия действительности. Однако жесточайший гнет правящих классов рабовладельческих вост. деспотий, полное бесправие народа, консерватизм идеологии, насаждавшийся верхушкой общества, авторитарные религии подавляли личность, препятствовали выявлению индивидуальных характеров. Поэтому ни трагическое, ни комическое начало не получило в Д. этих стран большого развития.'Д. Др. Востока богата как эпическими, так и лирическими мотивами, но присущий ей драматизм не знает тех крайних форм трагич. напряжении, к-рые получили развитие в европ. драме античности и эпохи Возрождения. То, что было невозможно в условиях деспотизма и азиатского способа производства.оказалось достижимым в условиях рабовладельческой демократии античной Греции, где развитие личности впервые достигло высокого уровня, хотя бы в господствующей части общества. Др.-греч. Д. также возникла в пределах религ. культов (культ Диониса). Ее сюжетную основу составляли мифы о богах и героях, но иной склад обществ, отношений и другой характер религии позволили грекам сделать новый шаг в развитии Д. Культовая Д. Греции смогла подняться до того уровня, когда свободная человеч. мысль задалась вопросами о справедливости богов и существующего миропорядка (Эсхил), а осознание прав и достоинства человека возбудило протест против условий, обрекающих его на горе и страдания (Софокл, Еврипид). Жизнерадостное язычество древних греков возвысилось до юмористич. взгляда на недостатки людей и на отношения между ними, до сатирич. осмеяния пороков и смелого скепсиса по отношению к разл. верованиям и заблуждениям (Аристофан). Все это создало почву для развития таких форм драматич. иск-ва, как трагедия и комедия. Действие первой в осн. вращалось в кругу мифологич. сюжетов, наполненных, однако, жизненным значением, вторая - более свободно обращалась к реальной, повседневной действительности. Для обоих этих видов античной греч. Д. (5 в. до н. э.) характерно изображение людей внутренне цельных, индивидуальное в них не доходит до противопоставления себя обществу, а проявляется в стремлении отстоять гос. и нравств. основы существующего строя жизни. Все враждебное ему осмысливается как противоречащее человеческой природе. Античная Д. отличается удивительной гармонией формы и содержания. В ней органически сочетаются трагич. осознание противоречий действительности с внутренней ясностью и цельностью человеческой личности, героически противостоящей бедствиям, способной полнокровно ощущать радость и красоту жизни. Римляне, унаследовав внешние формы греч. Д., наполнили ее иным духом, согласно потребностям своей обществ. жизни. Народу, чье мировоззрение, может быть, яснее всего проявилось в неумолимой логике юриспруденции (рим. право), была чужда поэтичность. Римская Д. рациональна и тогда, когда рисует страсти, ее трагедии полны кровавых ужасов (Сенека), а комедии - злых гротесков. Сухая деловитость и воинственный дух римлян выразились в Д., исполненной строгой логики чувств и прямолинейных характеров. Наивысшее развитие в Риме получила комедия (Теренций, Плавт). С падением многовековой антич. культуры драматич. иск-во др. мира прекратило свое существование. В условиях феод. общества Д. как бы снова рождается из массовых нар. действ, языческих обрядов и культов. После того как христианство, возникшее еще в антич. мире как религия угнетенных, становится идеологией господств, класса феод. общества (5-6 вв. н. э.), церковь создает литургич. Д. (10 в. н. э.). Постепенно в Д. проникают мирские элементы и это заставляет церковников вывести Д. из храмов (13 в. н. э.), она переходит на площадь ср.-век. города. Первоначально ср.-век. Д. изображала библейскую историю мира (мистерии). Развитие городов создало почву для рождения фарса, к-рый воспринял нек-рые элементы рим. комедии, а осн. содержание черпал из повседневной жизни горожан. Освободившись от библ. сюжетов, Д. и в новом жанре аллегорни-моралите и в различных формах фарса (соти, интерлюдия, фастнахтшпиль) еще остается в плену ср.-век. мировоззрения (служители церкви сохраняют контроль над Д.), хотя эти жанры уже содержат нек-рые зачатки трагедии и комедии. С падением духовной диктатуры католич. церкви европ. Д. достигает после двухтысячелетнего перерыва нового расцвета (16 в.). В эпоху Возрождения в Испании и Англии Д. пережила свой "золотой век". Ломка феод. устоев, отрицание ср.-век. схоластики, господствующей церковной морали создали необходимую предпосылку для дальнейшего развития личности, свободной в своих помыслах и страстях. Д. отразила это в могучих, титанических, целеустремленных характерах, утверждавших право человека на удовлетворение его помыслов. В 16 в. в Д. проявилось стремление порвать все оковы, опутывающие человека (Марло). В нач. 17 в., ознаменовавшегося католич. и феодально-монархич. реакцией, произошло второе рождение трагедии. Шекспир в Англии отразил трагедию человечества, к-рое.не успев вырваться из оков феодального деспотизма, оказалось под гнетом власти золота; Лопе де Вега в Испании показал противоречия мира, к-рый так и не смог освободиться из-под ярма феодального авторитаризма. Д. европейского Возрождения была вольной и широкой по своим формам. Достигнув высокой степени развития трагического и комического, она допускала их смешение, точно так же, как она сочетала реальное с фантастическим, тончайший интеллект и поэтичность с грубейшим фарсом. Но главное ее значение было в открытии героя нового духовного склада, в к-ром отразилось обогащение и усложнение цивилизации, культуры, разнообразие историч. опыта и сложность новых жизненных условий. Этот герой был не только могучим, но и двойственным по своей природе, в формировании его характера проявились противоречия самой действительности, создавшей почву как для духовного расцвета человека, так и для жестокого эгоизма. Противоречия Ренессанса определили сложную двойственность Д. того времени, но она обладала внутр. единством, ибо была спаяна гуманистич. мировоззрением. Феодально-католич. реакция 17 в. и контрреформация, разрушившие иллюзии бурж. гуманизма, привели к распаду внутр. единства Д. и появлению нового стиля, называемого иногда барокко. Полнее всего этот стиль нашел выражение в творчестве Кальдерона. Его герои мечутся между требованиями земной жизни и устремлением духа. Если в эпоху Возрождения трагическое и комическое сочеталось на почве земных интересов, то в Д. барокко они выявляются как противоположность земного и духовного, подавление земного во имя духовного. Однако католицизм был вынужден делать уступки, не требуя полного аскетизма и открывая узкие клапаны для "грешных" человеческих стремлений, к-рые прорываются в Д. как хаотич. фантазия, лишенная внутренней логики. Развиваясь в годы социальной реакции. Д. барокко отражала обществ, условия, в к-рых судьба человека решалась не им самим, а стоящими над ним силами, что в конечном итоге привело к распаду формы и измельчанию содержания Д. В период утверждения абсолютизма во Франции (17 в.) развивается Д. классицизма (принципы классицизма начали оформляться еще в эпоху Возрождения, но лишь в сер. 17 в. эта теория становится господствующей, и подчиняет своим требованиям драматич. практику). Классицизм был двойственным по своей природе. В нем сочетались иерархич. понятия возвышенного и низменного, стремление к внешней приглаженности, к дворянской галантности с трезвым рационализмом, реальным взглядом на жизнь. Строгая регламентация всех форм жизни в абсолютистском гос-ве наложила свою печать на этот стиль, утвердивший "три единства" и ряд др. правил драматич. иск-ва. Возникнув сначала во Франции, этот стиль получил затем в 18 в. распространение во всех странах Европы. Несмотря на сковывающую творчество регламентацию, классицизм представлял собой прогрессивный этап в развитии Д. Многие принципы Д. нового времени были теоретически разработаны классицизмом. Он утвердил принцип типизации человеческих характеров в Д., хотя и рассматривал этот принцип односторонне, как воплощение одной господствующей страсти или порока. Классицизму принадлежит требование внутр. обусловленности композиции Д., обязательной логич. связи между ее частями. Двойственность этого стиля яснее всего проявилась в толковании драматич. конфликта. Классицизм исходил из признания противоречий жизни, но понимал их как извечные противоречия между долгом и чувством: долг перед обществом,гос-вом, персонифицирующимся в образе монарха (официальная идеология требовала безусловного подавления личного начала во имя государственного), и чувство как проявление свободы личности. Внутр. пафос всех трагедий классицизма состоял в защите человеческих чувств (Корнель, Расин). В понятие долга вносились и нек-рые элементы гражданственности, но на "священные" права самодержца классицизм еще не посягал. Классицистич. Д. утверждает, что монарх должен быть идеальным воплощением законности и опорой порядка в борьбе против дворянского своеволия. Полнее всего прогрессивные стороны классицизма проявились в комедии (Мольер), к-рая допускала изображение повседневной реальной действительности и в силу этого была наиболее близкой к жизни. Изображая частную жизнь, Мольер утверждал нравственность не сословную, а общегражданскую. Комедия Мольера судила как представителей старого господств, класса - дворян, так и представителей поднимающегося класса - буржуа. Просветительство 18 в. провозгласило важнейшей задачей Д. распространение в народе антифеодальной бурж.-де-мократич. идеологии. Если классицизм 17 в. ограничивал гражданское воспитание подчинением личности гос-ву и лишь в сфере частных отношений нравственность могла быть гуманистической, то просветительский классицизм 18 в., сохраняя и развивая нравоучит. характер Д., распространяет гуманистич. мораль и на гос. жизнь, требует подчинения ее не произволу монарха, а интересам общества и особенно его демократич. слоев. Формально Д. Просвещения еще сохраняла приверженность к поэтике классицизма. Однако представители просветительского реализма (Дидро во Франции, Лессинг в Германии) требовали приближения Д. к реальным условиям совр. жизни и начали ломку строгих норм классицизма в отношении жанров, сюжетов, характеров и языка. Они утвердили право на существование промежуточных между трагедией и комедией жанров, придали сюжетам из бурж. жизни первостепенное значение, вывели в своих пьесах героев из бурж., демократич. среды, приблизили язык Д. к живому, разговорному языку эпохи. Д. сентиментализма, немецким вариантом к-рой была Д. "Бури и натиска", идейно связанная с просветительством, полностью ниспровергла поэтику классицизма, демократизировала сюжеты и героев, ввела нар. элементы. В отличие от просветит, классицизма и реализма, выдвигавших на первый план требования здравого смысла и разума, сентименталисты и "штюрмеры" (представители "Бури и натиска") считали чувство главной сферой иск-ва (ранняя драматургия Гете и Шиллера). В конце 18 и нач. 19 вв. в период бурж. революции во Франции происходит возрождение классицизма в новых формах. "В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 131). Но республиканский классицизм в Д. (Шенье) быстро выродился в эпигонский монархич. классицизм империи Наполеона. Неизмеримо большее художеств. значение имел т. н. "веймарский" классицизм Гете и Шиллера, к-рые в своих поздних произв. отразили противоречия возникавшего бурж. строя и с большой философской глубиной показали их в обобщенной форме. Реальное развитие бурж. общества оказалось в вопиющем противоречии с идеалами просветительства 18 в. Разочарование в итогах бурж. революции породило романтич. реакцию. Романтич. Д. формировалась в борьбе против сковывающих правил классицизма. Романтики стремились к более конкретному изображению историч. прошлого (излюбленной эпохой для романтич. Д. были средневековье и Возрождение), предшествовавшего победе бурж. отношений. Историч. и местный колорит служит в романтич. Д. фоном для героев, наделенных исключит. характерами и страстями. Реалистич. типизации Д. 18 в. романтики противопоставили принцип индивидуализации, бытовым конфликтам - красочные грандиозные события, прозаич. языку персонажей - вдохновенный лиризм речей. В лучших своих образцах романтич. Д. отразила протест против утверждения бурж. порядков (Гюго, Виньи, Байрон, Шелли). Эпигоны романтизма пошли по пути поверхностного развлекательства и псевдоисторизма (Дюма-отец). Школа здравого смысла породила сюжетно острые, но пошлые, буржуазно-ограниченные по содержанию пьесы (Скриб, Ожье). Новый период в развитии зап.-европ. Д. был открыт реа-листич. драматургией Ибсена, остро ставившей социально-философские и этич. проблемы, важные для обществ, жизни 2-й пол. 19 в. В силу особенностей историч. развития Норвегия в наименьшей степени подверглась тогда уродующим условиям капиталистич. развития, в частности это сказалось в том, что в этой стране еще не произошли нивелировка и мещанское измельчание характеров. Поэтому в драмах Ибсена "...люди еще обладают характером и инициативой и действуют... самостоятельно" (Энгельс Ф., Письмо П. Эрнсту, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 125). Идейная глубина творчества Ибсена сочетается с острым чувством драматизма, композиционным мастерством. Конец 19 в. ознаменован возникновением двух течений в Д.- натурализма и символизма. Теоретик натурализма Золя утверждал необходимость максимально точного воплощения в Д. социальных условий жизни героев, т. к. характер и поведение людей обусловливаются влиянием среды и биологич. факторами. Типичные образцы натуралистич. Д.- пьесы Бе-ка, Брие (Франция, 2-я пол. 19 в.); отдельные элементы натурализма проявились и у Ибсена, Гауптмана, творчество к-рых было в осн. реалистическим. Натурализм подменял реалистич. типизацию бытовым правдоподобием. Для Д. натуралистич. направления характерно предельно точное воспроизведение всех деталей обстановки действия. В противоположность этому, символизм отказывался от конкретного изображения действительности, стремясь выразить мистич. сущность бытия вне конкретных образов и жизненных ситуаций, внешнее действие лишь намекало на эту сущность. Как нату-ралпстич., так и символистская Д. конца 19 в. отразили, каждая по-своему, противоречия бурж. общества. Натурализм искал им объяснения в биологич. природе человека и механич. сумме внешних факторов среды. Бессильный решить наболевшие социальные и нравственные проблемы, натурализм, однако, ставил их с большой остротой, отражая отно-, шение демократич. слоев общества к уродливым последстви-I1 ям бурж прогресса. Символизм также выражал мрачные стороны жизни, но видел корни их в действии неких вечных сил, не подвластных контролю и пониманию людей (Ме-терлинк). В нек-рых случаях символизм в Д. выражал ан-тибурж. настроения (Верхарн). Расцвет реалистич. Д. происходит в 19 в. в России. Начало становления Д. критич. реализма относится к концу 18-нач. 19 вв. (Фонвизин). Преодолев ограниченность просветительского реализма, Пушкин направил развитие рус. Д. по пути широчайших социальных обобщений ("Борис Годунов") и глубокого психологич. раскрытия противоречий жизни ("маленькие трагедии"). Грибоедов создал классич. социальную сатирич. комедию "Горе от ума", навеки заклеймившую пороки барской среды. Гоголь продолжил и развил критич. тенденцию рус. реалистич. Д. Его "Ревизор" - образец "вполне художественного создания, вполне удовлетворяющего высшим требованиям искусства и основным философским законам творчества" (Белинский). Уже первые рус. реалисты, от Фонвизина до Гоголя, с большой художеств. силой разоблачили несправедливость самодержавно-помещичьего строя. Тургенев, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин продолжили и развили критич. реализм в Д. Наиболее полное выражение эти тенденции получили в творчестве Островского, ознаменовавшем полное раскрытие художеств. возможностей реалистич. Д. "Верность действительности, жизненная правда" творчества Островского, по определению Добролюбова, состоит н том, что "Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличить натуру от всех извне принятых уродств и наростов... Типы комедий Островского нередко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные черты". Верность жизненной правде, критика обществ, пороков, и ранее присущие рус. Д., получили глубочайшее социально-философское воплощение в драматургии Л. Н. Толстого. Творчество Чехова начинает новый этап реализма в русской Д. Сохранив все качества, завоеванные рус. Д., Чехов обновил и обогатил ее художеств. форму тончайшим раскрытием сложных явлений духовной жизни и создал основу для передовой реалистич. Д. 20 в. В нач. 20 в. в творчестве Горького Д. наполнилась революц. социальным содержанием, пьесы Горького заложили фундамент социалистич. реализма в Д. Русская Д.-от Грибоедова и Гоголя до Чехова и Горького-с огромной художеств. силой отразила жизнь общества, обличила бесчеловечность самодержавно-крепост-нич. строя, показала этапы революц. борьбы в стране от дворянской революционности до движения широчайших народных масс, нравственные и философские искания лучших людей России. Мировое значение русской Д. проявилось в ее могучем влиянии на Д. стран Запада и Востока. Д. 20 в. богата художеств. течениями. Продолжается развитие Д. критич. реализма (Б. Шоу, Дж. Голсуорси, М. Горький и др.) и одновременно Д. символистской (М. Метерлинк, Г. Д'Аннунцио,А.Блок и др.). После 1-й мировой войны, наряду с продолжением традиции реалистич. Д. (М. Паньоль- Франция, Л. Хелман, А. Миллер-США,У. С. Моэм-Англия, и др.), большое развитие получила "Д. идей", к-рая, не отказываясь от изображения действительности, прибегала к разл. формам условности, фантастики, эксцентриады. Это направление представлено творчеством драматургов, стоящих на самых различных социально-философских позициях (Б. Шоу - Англия, Л. Пиранделло - Италия, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр - Франция, Ф. Дюрренматт - Швейцария). Широко распространяется также экспрессионистская Д., к-рая в 1920-30-х гг. особенно привлекала драматургов, критически настроенных по отношению к бурж. обществу (Г. Кайзер, В. Газенклевер - Германия, Э. Райе - США). Содержанием совр. Д. является острая борьба двух идеологий. Развитие Д. в 20 в. отмечено поисками новых художеств. форм, способных отразить большие социальные процессы, захватившие широкие массы людей, новые социальные проблемы, поставленные эпохой мировых войн и социалистич. революций, в ней проявляется стремление авторов к условным решениям. Такие новаторские искания характерны для революц. драматургии (Вс. Вишневский, Б. Брехт, Ш. ОКейси). Подъем нац.-освободит, движения в колониальных и полузависимых странах повлек за собой подъем культуры и, в частности, резкий скачок в развитии Д. Рядом с традиционной нац. Д. в народно-демократич. Китае, Корее, в Де-мократич. Республике Вьетнам развивается новая народно-реалистич. Д. В Японии, Индии, Индонезии и др. странах Востока наблюдается распространение европ. форм Д. разл. направлений. Советская Д. - основоположница новой театр. культуры общества, совершившего впервые в мире преобразование жизни на началах социализма. Сов. Д., единая в своей идеологич. направленности, характеризуется богатством и разнообразием художеств. форм. Ее реалистич, основы были заложены М. Горьким. Драматургия К. Тренева, Вс. Иванова, Б. Лавренева, А. Афиногенова, В. Билль-Бе-лоцерковского, Л. Леонова, А. Толстого, А. Корнейчука, Н. Погодина, А. Файко, Б. Ромашова, К. Симонова, А. Арбузова, А. Софронова, В. Розова, А. Крона, А. Володина, И. Микитенко, К. Крапивы, Д. Джабарлы, А. Якобсона, Э. Раннета и др. развивается в русле социалистич. реализма, отражая как историч. прошлое народа, так и его настоящее, протекающее в процессе революц. перестройки жизни, построения коммунизма. Глубокое и многообразное влияние революции на жизнь всех классов общества раскрывается сов. реалистич. Д. в конфликтах, полных действенности, в образах, отражающих активную роль личности в происходящей борьбе. Многие сов. драматурги вместе с тем обращаются к романтич. приемам, к условным формам, ищут новых выразительных средств. Таковы пьесы В. Маяковского, Вс. Вишневского, М. Светлова. Идейно-эстетич. основой сов. Д. является социалистич. реализм. "Социалистический реализм направлен на борьбу с пережитками "старого мира", с его тлетворным влиянием - на искоренение этих влияний. Но главная его задача сводится к возбуждению социалистического, революционного миропонимания, мироощущения" (Горький М., Собр. соч., т. 30, 1956, с. 382). Новаторское значение Д. социалистич. реализма определяется тем, что она выступает как художеств. отражение величайшего социального переворота в судьбах человечества. Процесс революц. борьбы и перестройка всей жизни поднимают заново многие вековые проблемы, получающие в сов. Д. освещение с позиций комму нистич. идеологии. Отсюда богатство сов. Д., новизна решения драматич. конфликтов. Д. социалистич. реализма является иск-вом, утверждающим новую действительность. "Н аш реализм имеет возможность и право утверждать, его критика обращена на прошлое и отражение прошлого в настоящем. А основная его задача -утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда" (Г о р ь к и и М., Собр. соч., т. 30, с. 294). Сов. Д. присущи острые конфликты. Еще в 1933 А. Луначарский решительно отверг принцип бесконфликтности сов. Д.: пьесе "... неизбежно присуща диалектика - развитие через борьбу противоречий. Пьесы, в которых нет развития, в которых нет столкновения противоречий,просто очень плохие пьесы... Так как социалистическое искусство стремится изобразить явления в их беге, в их конфликтах и выводах или прогнозах, которые отсюда следуют, то никакая другая художественная форма не является в такой мере соответствующей духу социалистического реализма, как именно драма" (Луначарский А., Статьи о театре и драматургии, т. 1, 1958, с. 741-42). Развитие сов. Д. протекает в напряженной идейной борьбе против враждебной бурж. идеологии, против ее пережитков, наблюдающихся подчас в сов. действительности. Это определяет боевой публицистич. пафос сов. Д., отражающей борьбу партии и народа за построение коммунистич. общества. Идейные принципы сов. литературы и Д. сформулированы в документах КПСС по вопросам лит-ры и иск-ва, в уставе Союза писателей СССР, теоретич. высказываниях М. Горького, А. Луначарского, А. Афиногенова, Н. Погодина и др. Многонац. по своему характеру, сов. драматургия отражает тесную творч. связь драматургов, служащих делу коммунизма. Опыт сов. Д. оказывает благотворное влияние на Д. др. социалистич. стран и прогрессивную Д. капиталистич. стран. В наст. время в мировой драматургии существует мощное течение, развивающееся в русле социалистич. реализма и являющееся самым прогрессивным направлением в театр. иск-ве. Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Сост. М. Лиф-шип, т. 1-2, М., 1957; Аристотель, Поэтика, пер. и прим. Н. И. Новосадского, Л., 1927; то же, Об искусстве поэзии, пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота, М., 1957; Гораций Квинт Флакк, Наука поэзии, или Послание к Пизонам, пер. М. Дмитриева, М., 1853; то же, пер. А. Фета, в кн.: Гораций, Оды и послание к Пизонам, СПБ-М., 1869; Б у ал о Н., Поэтическое искусство, пер. С. Нестеровой, Ред.,вступ. ст. П. С. Когана, СПБ, 1914; то же, М., 1937; то же, предисл. Н. А. Сегал, М., 1957; Лессинг Г.Э., Гамбургская драматургия, пер. с нем., М.-Л., 1936; то же, М., 1958; Дидро Д., О драматич. поэзии. Беседы о "Побочном сыне", в кн.: Дидро Д., Соч., т. V, М.-Л., 1936; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. с нем., М.-Л., 1935; то же, Шиллер Ф., Собр. соч., т. 6, пер. с нем., М., 1957; Гете и Шиллер, Переписка, т. 1, М., 1937; Гете и Шиллер, О эпической и драматической поэзии, в кн.: Г е т е И. В., Собр. соч., т. 10, М., 1937; Гегель Г. Ф. В., Лекции об эстетике, кн. 3, в кн.: Г е г е л ь Г. Ф. В., Соч., т. 14, М.- Л., 1958; Пушкин-критик. Сост. и прим. Н. В. Богословского, М., 1950; Стендаль, Расин и Шекспир, Собр. соч., пер. с франц., т. 7, М., 1959; Гюго В., Предисловие к "Кромвелю", в кн.: Гюго В., Собр. соч., пер. с франц., т. 14, М., 1956; Белинский В. Г., "Разделение поэзии на роды и виды", "Горе от ума", "Соч. А. Пушкина", в его кн.: Собр. соч. в трех томах, т. 2, М., 1948; Добролюбов Н., "Темное царство", Полное собр. соч., т. 2, М., 1935; его же, "Луч света в темном царстве", там же; Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения искусства к действительности, М., 1955; Аверкиев Д., О драме, 2 изд., СПБ, 1907; Толстой Л. Н.,0 Шекспире и о драме. Полное сьбр. соч., т. 35, М., 1950; Золя Э., Натурализм в театре, пер. [с франц.],Полное собр. соч., т. ХЬУ, Киев, [1903]; Метерлинк М., Сокровище смиренных, в кн.: Собр. соч. Метерлинка, т. 4, СПБ, 1912; Р о л л а н Р., Народный театр. в его кн.: Соч., т. XIV, М., 1958; Г о ? ь-к и и M., O пьесах, в его кн.: Горький М.,0 литературе, 3 изд., М., 1957 и 1961; Луначарский А. В., Статьи о театре и драматургии, М. - Л., 1938; Толстой А. Н., О драматургии. Доклад на 1-м Всесоюзном съезде писателей, Собр. соч., т. 10, М., 1961; Русские писатели о литературном труде (XV1I1-XX вв.) в 4 томах, под ред. Б. Мейлах, т. 1-4, М., 1954-1956; Афиногенов А. Н., Статьи. Дневники. Письма, М., 1957; В e с е-ловский А. Н., Три главы из историч. поэтики. Собр. соч., т. X, М., 1937; то же, в его кн.: Историческая поэтика, Л., 1940; Вопросы теории и психологии творчества, ред.-изд. Б. А. Лезин, т. 1, ч. II. Теория драмы, 2 изд., Харьков, 1911; Гессен, Технические приемы драмы, пер. В. Сладкопевцева, СПБ, 1912; Волькенштейн В., Драматургия, 3 изд., М., 1960; Б а л у ? а т ы и С. Д., Проблемы драматургического анализа. Чехов, Л., 1927; Л о у с о н Д. Г., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Freitag G., Die Technik des Dramas, 13. Aufl., Lpz., 1922; Schlag H., Das Drama. Wesen, Theorie u. Technik des Dramas, Essen., 1917; K e r r A., Das Neue Drama, B., 1912; E r m a-tinger E., Die Kunstform des Dramas, B., 1925; B r u-n e tier e F., La loi du theatre, P., 1894; Nicoli A., The theory of drama, L., 1931; Baker G. P., Dramatic technique, Boston, 1919; Thompson A. R., The anatomy of drama, Berkeley (Calif.), 1946; В e n t 1 e y E., The playwright as thinker, N. Y.. 1946; Brooks C. and H e i l m a n R., Understanding drama, N. Y., 1948; Gregor I., Weltgeschichte des Theaters, Zurich, 1933; Nicoli A., World drama, L., 1957; GassnerJ., Masters of the drama, 3 ed., N. Y., 1954; Clark В. Н., European theories of the drama. With asupplement on the American drama, N. Y., 1957. A. A.