МЕЙЕРХОЛЬД

МЕЙЕРХОЛЬД, Всеволод Эмильевич [28.1(9.11). 1874, Пенза,-2.II.1940, Москва] - советский режиссер и актер. Нар. арт. РСФСР (1923). Чл. Коммуни-стич. партии с 1918. Род. в Пензе в семье предпринимателя, выходца из Германии. В 1895-96 учился на юридич. ф-те Моск. ун-та. Летом 1896 и 1897 играл в Пензенском нар. т-ре. В 1896 поступил на 2-й курс драм. класса Муз.-драм. уч-ща Моск. филармонич. общества (руководитель - Вл. И. Немирович-Дан-ченко). Окончив уч-ще, по приглашению своего учителя вступил в труппу MX Т, где работал в 1898-1902, играл роли Треплева, Тузенбаха ("Чайка" и "Три сестры"), Василия Шуйского, Грозного, ("Царь Федор Иоаннович", "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого), Мальволио ("Двенадцатая ночь"), Иоганнеса ("Одинокие" Гауптмана) и др. В актерских работах М. отчетливо сказалась его склонность к резко характерному сценич. рисунку. В образах Треплева, Тузенбаха, Иоганнеса М. раскрывал тему социального одиночества интеллигента, мучительно ищущего выхода из круга "проклятых вопросов" совр. жизни. В роли Мальволио; принца Арагонского ("Венецианский купец") М. показал высокое гротескно-комедийное мастерство. В 1902-05 M.режиссер и актер труппы (с 1903 наз. "Т-ром новой драмы"), игравшей в Херсоне, Николаеве, Тифлисе и др. городах. Первонач. спектакли М. продолжали принципы MX Т, что сказалось, в частности, в пост. пьес Чехова и Горького. Однако в дальнейшем в деятельности этого театра все более проявлялось пристрастие к модернистскому репертуару, к сценич. условности ("Монна Ванна" Метерлинка, "Золотое руно" и "Снег" Пшибышевского). Эти искания М. продолжил в созданной по инициативе К. С. Станиславского Студии на Поварской. Работая над спектаклями "Смерть Тентажиля" Метерлинка, "Шлюк и Яу" Гауптмана, М. выдвигает программу условно-эстетич. т-ра, связанную с поэтикой символизма, основанную на стилизации, подчинении сценич. действия живописно-декоративному и муз. началу. "Сгеао новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век", - отмечал Станиславский (Собр. соч., т. 1, 1954, с. 284). Студия не показала своих работ широкому зрителю. Станиславский не счел возможным вынести их на суд публики, т. к. к тому времени, по его словам, он "... уже разочаровывался и в сценической работе художников... и во внешних постановочных средствах, и в трюках режиссеров" (там же, с. 286). В 1906 М. вновь руководил "Товариществом новой драмы" (Тифлис, Полтава), ставя пьесы Горького ("Дети солнца", "Варвары"), Гауптмана, Ибсена, Метерлинка, Стриндберга и др., одновременно играя ряд ролей (напр., Ранка в Л1оре" Ибсена). В 1906-07, став гл. режиссером Т-ра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, М. утверждал в пост. им спектаклях (в 1906-"Гедда Габлер" Ибсена, "Вечная сказка" С. Пшибышевского, "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Балаганчик" А. Блока, в 1907 - "Жизнь Человека" Л. Андреева, "Победа смерти" Ф. Сологуба и др.) принципы условного т-ра, отталкиваясь прежде всего от поэтики ранних пьес Метерлинка, к-рые, как он подчеркивал, "требуют крайней неподвижности, почти марионеточности" (М е й-ерхольд В с., О театре, СП Б, с. 30). На первый план в этих постановках выдвигалось подчинение всего строя спектакля живописно-декоративной гармонии (к созданию оформления были привлечены художники Н. Н. Сапунов, В. И. Денисов, С. Ю. Су-дейкин и др.). Сотрудничество М. с Комиссаржевской закончилось разрывом, т. к. артистка отвергла путь режиссера. С 1908 М. работал в Александрийском т-ре, в к-ром поставил спектакли - "Дон-Жуан" Мольера (1910), "Гроза" (1916), "Маскарад" (1917) и др., выступал и как актер (Карено - "У царских врат" Гам-суна, 1908). На сцене Мариинского т-ра пост. оперы "Тристан и Изольда" Вагнера (1909), "Орфей и Эври-дика" Глюка (1911), "Электра" Р. Штрауса (1913), "Каменный гость" Даргомыжского (1917) и др. (декорации во всех этих пост. принадлежали А. Я. Головину). С 1914 М. под псевд. Доктора Дапертутто руководил экспериментальной работой Студии на Бородинской ул. (в 1914 были показаны "Незнакомка" и "Балаганчик" Блока) и был редактором-издателем журн. "Любовь к трем апельсинам" (1914-16). Экспериментальный характер носили и др. постановки М. (пантомима "Шарф Коломбины" по А. Шницлеру, Дом Интермедий, 1910; "Поклонение кресту" Кальдерона, Башенный театр. 1910, и др.). Деятельность М. этих лет связана с программой т. н. театрального традиционализма, направленной на использование опыта старинных т-ров. Выдвигая на первый план внешнее мастерство актера-гистрио-на, М. трактовал спектакль как изысканное праздничное зрелище, подчиненное живописно-пластич. и музыкально-ритмич. началу. Режиссер тяготел к тра-гпч. гротеску, своеобразное толкование к-рого дал в статье "Балаган" (1912), утверждая, что "гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче" (там же, с. 172). На взглядах М. в этот период во многом отразилось влияние символистской эстетики, но важное значение для последующей творч. деятельности М. имела мысль о том, что т-р гротеска должен опираться на традиции нар. площадного иск-ва с его откровенной зрелищ-ностыо, стремительностью, динамикой. После победы Октябрьской революции М. с первых же дней принял активное участие в строительстве нового сов. т-ра. Отходя в своих дореволюц. исканиях от реализма, М. вместе с тем всегда выражал в своем иск-ве непримиримый протест против бурж.-мещанского эпигонского натурализма. Это помогло ему понять неисчерпаемые возможности художеств. новаторства, открывшиеся перед деятелями т-ра в сов. эпоху, и этим объясняется то влияние, к-рое М. оказывал на формирование революц. т-ра в первые годы после Октября. Однако противоречивость идейно-эстетич. программы М., несшего в своем творчестве непреодоленный груз символистско-традиционалистских концепций, определила противоречивость его художеств. практики и те трудности, к-рые испытывал руководимый им т-р (см. Мейерхольда имени театр). В устных и печатных выступлениях М. утверждал необходимость возникновения нового революц. т-ра. Установка на создание боевого агитац. т-ра нашла выражение в провозглашенной им в 1920 программе "Театрального Октября", направленной на приближение сценич. иск-ва к революц. современности. Эту же линию М. проводил в качестве руководителя театр. отдела Наркомпроса (в 1918-19 М. был зам. зав. петрогр. отделения ТЕО, а в 1920 - 21-зав. ТЕО) и возглавлявшегося им театра. Агитационно-политич., открыто публицистич., митинговый т-р, использующий средства резкой плакатной характеристики, утверждался М. в спектаклях "Мистерия-Б уфф" Маяковского (1918, Петроград и 1921, Т-р РСФСР 1-й, 2-й вариант), "Зори" Верхарна (1920, совм. с В. М. Бе-бутовым), "Земля дыбом" Мартине и Третьякова (1923), "Д. Е." Подгаецкого (1924). В связи с подготовкой спектакля "Д. Е." М. писал, что руководимому им т-ру нужны пьесы "тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Революции" ("Новый зритель", 1924, *ј 18, с. 16-17). Стремление создавать новое, революц. иск-во определило наиболее сильные стороны творчества М. С ним прежде всего связано то влияние, к-рое М. оказал не только на развитие сов. т-ра, но и на развитие прогрессивных тенденций в театр. иск-ве за рубежом. Постановка пьес "Клоп" (1929) и "Баня" (1930) Маяковского, "Последний решительный" Вишневского (1931), "Вступление" Ю. П. Германа (1933) ознаменовала собой обогащение художественных средств режиссера, преодоление узости плакатной манеры, характерной для первых постановок М. в советское время. Вместе с тем в нек-рых спектаклях М. отразились мотивы трагич. восприятия крушения индивидуали-стич. идеологии. Это наиболее резко сказалось в спектаклях "Озеро Люль" Файко (Т-р Революции, художеств. рук. к-рого М. был в 1922-24) и в спектаклях Т-ра им. Мейерхольда - "Командарм 2" Сель-винского (1929), "Список благодеяний" Олеши (1931). Атакуя консерватизм в т-ре, М. недооценивал значения и возможности сближения старейших рус. т-ров (Малого, МХАТа) с революц. современностью, считая разрыв с реалистич. традициями школы "переживания" необходимым условием создания нового т-ра. Эта установка М. в наибольшей степени сказалась в спектакле "Великодушный рогоносец" Кром-мелинка (1922), построенном на принципах "биомеханики", связанном с конструктивистскими установками на сведение иск-ва к "производству". Противоречивость позиций М. наглядно проявилась в его подходе к классич. драматургии. Стремление к заостренному социально-обличит. раскрытию классики дало замечат. результат в спектакле "Доходное место" (Т-р Революции, 1923). Однако в пост. "Смерти Тарелкина" Сухово-Кобылина (Т-р им. Мейерхольда, 1922) балаганная резкость эксцентриады сочеталась с очевидными влияниями футуризма и конструктивизма. Частично это проявилось и в "Лесе" (1924), в к-ром персонажи Островского были приближены к маскам агитационно-политич. т-ра. В "Ревизоре" (1926) стремление показать комедию "... в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь" (Маяковский Вл., Полн. собр. соч., т. 12, 1959, с. 307), сочеталось с отзвуками символистского истолкования пьесы. В "Горе уму" ("Горе от ума", 1928) М. сближал Чацкого с декабристами, в "Свадьбе Кречинского" (1933) подчеркивал тему растлевающей власти денег, в "33 обмороках" ("Предложение", "Медведь" и "Юбилей" Чехова, 1935) переключал действие в план своеобразной эксцентриады, выдвигая на первый план мотив "обмороков". М. властно подчинял пьесу своему режиссерскому видению, не останавливаясь порою даже перед перемонтировкой текста. В сер. 30-х гг. в творч. развитии М. все более отчетливо обозначается тенденция к переоценке своих позиций, к сближению со Станиславским. В спектакле "Дама с камелиями" Дюма (1934) отчетливо проявилось приближение к школе "переживания" в раскрытии образов актерами. В 1936 М. выступает с докладами на тему "Мейерхольд против мейерхольдов-щины". Большое значение в этих исканиях для М. имели принципы театр. поэтики А. С. Пушкина. В 1935 М. осуществил новое сценич. прочтение оперы Чайковского "Пиковая дама" (Малый оперный т-р, Ленинград), стремясь приблизить спектакль к пушкинскому первоисточнику. После закрытия Т-ра им. Мейерхольда (1938) М. был привлечен К. С. Станиславским к работе в руководимом им оперном т-ре. В 1939 М. был незаконно репрессирован. Реабилитирован посмертно. Для режиссерского стиля М. было характерно активное использование средств гротескного заострения, гиперболизация, яркость сценич. метафор, резкая сатиричность, стремление придать сценич. образу обобщенность поэтич. символа. М. был близок лозунг Маяковского - "Театр не отображающее зеркало, а - увеличивающее стекло" (там же, т. 11, 1958у с. 353). Широко используя приемы театр. условности. М. добивался предельно острого, зрелищно яркого раскрытия образа, определяющего суть явления. М. внес большой вклад в разработку выразит, средств, совр. режиссуры (подчинение мизансцен раскрытию общей идеи постановки, динамическая организация действия, четкость ритмического строя спектакля, широкое и разнообразное применение музыки, кино, радио, света, видоизменяющихся в процессе действия декоративных компонентов и т. п.). М. работал и в области кино; пост. фильмы "Портрет Дориана Грея" по Уайльду (1915) и "Сильный человек" по Пшибышевскому (1916), в к-рых играл роли лорда Генри и Гурского. В сов. время М. создал острый ре-алистич. образ Сенатора в фильме "Белый орел" по рассказу Л. Андреева "Губернатор" (1928). Соч.: О театре, СПБ, Г1913]; Реконструкция театра, Л.-М., 1930; Письма Мейерхольда к Чехову, в кн.: Литературное наследство, т. 68, М., 1960, с. 435-48; В. Э. Мейерхольд об искусстве театра, "Театр", 1957, .ј3, с. 112-27; статьи в ж. "Любовь к трем апельсинам" (Балаган, СПБ, 1914, ј 2, с. 24-33, совм. с Ю. Бонди; Глоссы Доктора Дапертутто к "Отрицанию театра" Ю. Айхенвальда, 1914, ј 4-5, с. 67-80; Доктор Дапертутто. [Мейерхольд В.], Сверчок на печи или у замочной скважины, 1915, 1-2-3, с. 89-94; Бенуа - режиссер, с. 95-126; К возобновлению "Грозы" А. Н. Островского на сцене Александрийского театра, 1916, ј 2-3, с. 107-16); Пушкин - режиссер, ж. "Знамя", Л., 1936, .ј 9; Чаплин и чаплинизм, ж. "Искусство кино", М., 1962, ј 6. Лит.: Луначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1, М., 1958, с. 108-16, 373-407; Маяковский В. В., Полн. собр. соч., т. 12, М., 1959, с. 244-48,252-256; 298-300, 306-11, 374-75, 378-80; Блок А., Собр. соч., т. 5, М.-Л., 1962, с. 95-98, 197-202, 252-53; Сб. "Мейерхольд", Тверь, 1923; Волков Н., Мейерхольд, т. 1-2, М.-Л., 1929; Марков П. А., Новейшие театральные течения (1898-1923), М., 1934, с. 44-54; Г в о з-девА.А., Театр им Вс. Мейерхольда (1920-26), Л., 1927; Февральский А., Десять лет театра Мейерхольда, М., 1931;Ал перс Б. В., Театр социальной маски, М.-Л., 1931; "Ревизор" в Театре им. Вс. Мейерхольда. Сб. статей, Л., 1927; Гоголь и Мейерхольд. Сб. лит.-иссле-доват. ассоциации ЦДРП, М., 1927; "Пиковая дама". Опера в 4 д. Музыка П. И. Чайковского, Сб. статей и материалов к постановке..., Л., 1935; Полоцкая Э. А., Чехов и Мейерхольд, в кн.: Литературное наследство, т. 68, М., 1960, с. 417; Ростоцкий Б., О режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960; Ильинский И., Сам о себе, М., 1961 (гл. XIII-XXVI и XXIX); Гладков А., Из воспоминаний о Мейерхольде, в сб.: "Москва театральная", М., 1960, с. 347-76; его же, Мейерхольд говорит, ж. "Новый мир", 1961, .ј8; Февральский А. Станиславский и Мейерхольд, в сб. Тарусские страницы Калуга, 1961, с. 289-91; Гладков А., Воспоминания заметки, записки о В. Э. Мейерхольде, там же, с. 292-307 Кристи Г., Станиславский и Мейерхольд, ж. "Октябрь" М., 1963, ј 3, с. 178-186; Ростоцкий Б., В спорах о Мейерхольде, ж. "Театр", 1964, с. 45-59. Б рос