РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО

РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО (р е ж и с с у р а) - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. Осуществляется на основе постановочного замысла режиссера, ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания (постановки) спектакля - актеров, художника, композитора и др. (см. Искусство актера, Декорационное искусство, Музыка в драматическом театре). Режиссерский замысел включает: идейное истолкование пьесы (ее интерпретацию), характеристику отдельных персонажей, определение необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения, решение спектакля во времени (ритм и темп спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение (совм. с художником и композитором) характера и принципов оформления. Все элементы замысла режиссера вырастают из единого общего корня или, как говорил В. И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущего спектакля, определяя к-рое режиссер фиксирует самое важное, самое главное в своем режиссерском замысле и толковании пьесы (так, напр., по словам Немировича-Данченко, "зерно" спектакля "Три сестры" - "тоска по лучшей жизни"; нек-рые режиссеры предпочитают определять "зерно" спектакля в образной форме, путем сравнения или художеств. метафоры). "Зерно", определяющее образное решение всого спектакля, тесно связано со "сверхзадачей" спектакля, т. е. с ответом на вопросы: ради чего ставится данная пьеса, что она должна вызвать в сознании зрителя, в каком направлении на него воздействовать. Приступая к работе над пьесой, являющейся основой спектакля, режиссер средствами т-ра раскрывает ее идейную направленность, форма спектакля органически связывается со всеми особенностями пьесы, вытекает из ее темы, идеи, строя, тона, ритма, стиля, лексики. Однако задача т-ра не сводится только к воспроизведению на сцене пьесы, написанной драматургом. Задача т-ра - воспроизвести в творч. содружестве с драматургом действительность, раскрыть ее наиболее существенные стороны, выразить свое отношение к изображаемым явлениям жизни. Режиссер наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле, за его идейную направленность. Исходя из своего собственного знания жизни, собственного отношения к разл. ее явлениям, режиссер творчески истолковывает действительность, находит сценич. средства для ее воплощения. Как для драматурга, так и для режиссера действительность в равной степени служит предметом творч. отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы пьесы и ее идеи жили в сознании как режиссера, так и актера, насыщенные их собственными наблюдениями, подкрепленные впечатлениями, извлеченными непосредственно из самой жизни или из тех источников (литературных, научных, иконографич. и т. п.), к-рые могут помочь ее познанию. В поисках верного решения спектакля режиссер устанавливает нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценич. условности, являющейся естественным и необходимым атрибутом т-ра. Цель искусства - глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие - лишь средство раскрытия этой правды, а не сама правда. Подмена правды правдоподобием рождает примитивный натурализм. Художеств. условность - тоже только средство раскрытия правды. И когда условность рассматривается как самоцель, создается иск-во формалистическое. Только в единстве правдоподобия и условности раскрывается глубокая правда жизни, создается истинно реалистическое иск-во. Безусловными, подлинными в т-ре всегда должны быть только сценич. переживания и действия актеров в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Хотя переживания актера на сцене являются только поэтич. воспроизведением жизненных переживаний человека, это не мешает им быть искренними, живыми, подлинными. Мера условности в каждом спектакле определяется целью: создать целостный образ спектакля, к-рый с наибольшей полнотой и силой донес бы содержание пьесы до зрителя. Е. Б. Вахтангов утверждал, что важнейшими факторами, под воздействием к-рых складывается режиссерский замысел и определяются нужные средства его воплощения, помимо самой пьесы, являются: современность (т. е. тот общественно-историч. момент, когда пьеса ставится) и творческий коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом, проф. навыками и степенью мастерства), к-рый ставит эту пьесу. После успеха своей пост. "Принцесса Турандот" в 3-й Студии МХАТ Вахтангов говорил, что если бы ему пришлось в 1922 ставить "Турандот", напр., в Малом т-ре, или еще раз в своей Студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля были бы совсем иными. Бесконечное многообразие театр. форм и режиссерских решений связано также и с характером дарований самих режиссеров, с разнообразием их творч. индивидуальностей (Р. и. К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М. Рейнхардта, А. Я. Таирова и др.). Немирович-Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду реалистич. спектакля создают т. н. "три правды" (иначе - "три восприятия", "три волны") - жизненная, социальная и театральная, тесно связанные друг с другом. Если режиссер пытается раскрыть социальную правду,игнорируя ее жизненную основу, то социальная правда оказывается неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает иск-во мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их воплощения не будет найдена выразительная театр. форма, превращающая и ту и другую в правду театральную. В поисках театр. правды будущего спектакля основным для режиссера является вопрос, как играть данный спектакль, какие особые требования, определяющие стиль и жанр актерского исполнения, следует предъявить к актерам; иначе говоря, какие из элементов актерской техники (как внутр., так и внешней) нужно выдвинуть на первый план. Так, напр., в одном спектакле важнее всего внутр. сосредоточенность актеров и скупость выразительных средств, в другом - наивность и быстрота реакций, в третьем - простота и непосредственность в сочетании с яркостью бытовой характеристики, в четвертом - эмоц. страстность и внешняя экспрессия, в пятом,-наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом - острая характерность и четкая графичность пластич.рисунка, и т. д. Решение главной, коренной задачи - как играть спектакль - определяет остальные компоненты режиссерского замысла: декорационное оформление, мизансцены, ритм, общую атмосферу спектакля. Работая с художником, выдвигая перед ним те или иные задачи, принимая, корректируя или отвергая его эскизы декораций, костюмов, макеты и т. п., режиссер исходит из общего замысла спектакля, находящего свое выражение прежде всего в актерском исполнении. Поэтому необходимо установить взаимодействие между развитием и конкретизацией идеи художника, с одной стороны, и ходом репетиций режиссера с актерами - с другой. Глубокое взаимопонимание между режиссером и художником служит прочной гарантией соответствия внешней формы спектакля общему режиссерскому замыслу. Поэтому так плодотворны были длительные творческие союзы крупнейших режиссеров с наиболее близкими им художниками (К. С. Станиславский и В. А. Симов, В. И. Немирович-Данченко и В. В. Дмитриев и др.). Работа с композитором преследует в разных случаях разные цели. Характер этой работы зависит от того, какое место должна занять музыка в будущем спектакле. Она может быть жизненно оправданной и соответствовать прямым требованиям пьесы (напр., романс Ларисы в "Бесприданнице" или марш уходящего полка в "Трех сестрах"), но может вводиться режиссером и как условное выразительное средство с целью дополнительного воздействия на зрителя путем ритмизации действия, контраста или прямого соответствия переживаниям героев драмы. Однако как ни значительна руководящая и организующая роль режиссера в сведении в единое художественное целое всех компонентов спектакля, все же главная сфера режиссерской деятельности и Р. и. - работа с актерами. "Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера всегда являлось признаком зрелого режиссерского мастерства" (Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 32). Осн. вопрос творч. метода режиссуры - взаимоотношения между режиссером и актером. Нек-рые режиссеры требуют от исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. В этом случае актер, механически подчиняясь воле режиссера, перестает быть самостоятельным художником. Станиславский поставил перед собой задачу - найти средства, вызывающие в актере нужные переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения, жесты, интонации - так называемые "приспособления") будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер в образе, Станиславский вначале оставлял за режиссером, и, следовательно, актер оказывался лишь объектом воздействия режиссера. На последнем этапе своей жизни Станиславский пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он стал искать средства вызывать в актере не "переживания", а органич. процесс живого самостоятельного творчества, в результате к-рого в актере сами собой возникнут и нужные переживания. Станиславский считал, что осн. задача режиссера - будить природу актера, к-рая сама сделает все, что необходимо; режиссеру же останется только направлять этот процесс творчества в нужное русло. Прак-тич. результаты, достигнутые Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театр. культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актерского творчества (см. Станиславского система). Истинным материалом Р. и., с точки зрения Станиславского в последний период, является не тело и не психика актера, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссера: 1) вызвать в актере творч. процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актера с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля. Конфликт, лежащий в основе действия, вызывает столкновение, борьбу между персонажами (действующими лицами) пьесы. Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, участвующих в спектакле,- задача режиссера. Отношения между режиссером и актером в процессе работы строятся на основе их творч. взаимодействия. Они должны не только обладать талантом, проф. мастерством, но и глубоко знать действительность, отраженную в пьесе. Поэтому задача режиссера - добиться от исполнителя не механического выполнения своих требований, а подлинного творчества, вызвать у актера интерес к познанию действительности. Совр. сов. режиссер должен быть мыслителем, общественно-политич. деятелем, вдохновителем и воспитателем коллектива, с к-рым он работает. Именно так подходили к профессии режиссера К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Дан-ченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд. Чтобы добиться от актера нужного результата, режиссер стремится вызвать и непрерывно поддерживать в нем правильное творч. самочувствие. Для этого система Станиславского вооружает режиссера знанием органич. законов актерского творчества и соответствующим методом работы. Система категорически отвергает такой метод работы с актером, при к-ром режиссер с самого начала требует от исполнителя определенного результата, т. е. определенных чувств и законченной формы их выражения. Такой метод приводит к штампу, внешнему "наигрыванию" чувств, "творч. зажиму". Задача режиссера - помочь актеру найти верный путь к желаемому результату, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а действия. Выполнение этих действий естественным путем приводит исполнителя к нужному чувству. Т.о., режиссер направляет актера на путь органич. творчества. Любое режиссерское задание может быть сделано в форме показа, объяснения или "подсказа". Однако показ может принести пользу только в том случае, если актер, уловив мысль режиссера, реализует ее по-своему, своими средствами, исходя из своей творч. индивидуальности. В процессе воплощения режиссерского замысла принято различать 3 репетиционных периода - т. н. "застольный", в "выгородке" и на сцене. Термин "застольный" является условным. Этот период имеет 2 этапа. Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к-рых режиссер знакомит актеров с основными элементами своего замысла и совместно с исполнителями разбирает пьесу (обсуждение образов, выяснение взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного действия). Цель этих собеседований - будить инициативу актера, активность его творч. мысли в нужном направлении. Во время второго периода осуществляется т. н. действенный анализ пьесы, устанавливается действенная линия каждой роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся этапами в развитии сквозного действия пьесы, вскрываются логика и последовательность действий и поступков отдельных персонажей, нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч. общение между партнерами. В процессе застольных репетиций появляются намеки, зародыши будущих сценич. красок (жесты, движения, интонации). В этот период актеры иногда встают из-за стола, чтобы в живом действии (нек-рые режиссеры широко используют для этого метод этюдов) проверить и закрепить намеченное за столом. Неправильное, слишком длительное использование "застольного" периода дало основание Станиславскому в последние годы его жизни поставить вопрос о полном отказе от "застольного" метода работы с тем, чтобы всю программу этого периода претворить в живое действие. Однако практика показала, что "застольный" период при правильном, целеустремленном его проведении может приносить существенную пользу. Репетиции "в выгородке"- проводятся в условиях временной сценич. установки, к-рая приблизительно воспроизводит будущее оформление спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся различные "станки", лестницы, необходимая для игры мебель. Осн. содержанием режиссерской работы в этот период являются поиски мизансцен - одного из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли, одного из гл. элементов спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен выражается сущность совершающегося действия. Характер мизансцен (к-рые могут строиться не только по принципу жизненного правдоподобия, но н приобретать образно-символич. значение как художественное обобщение или метафора) определяет стиль спектакля, но режиссер стремится "подвести" актера к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой. Т. о., режиссерская мизансцена становится актерской. Именно в этом смысле, очевидно, следует понимать тезис Немп-ровича-Данченко - "режиссер должен умереть в актере". Первоначальный замысел - "партитура" мизансцен - нужен режиссеру лишь как исходная позиция. Конечный результат складывается в процессе взаимодействия режиссера с актерами. Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В это время осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Согласовываются все элементы -- актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п.,- создающие целостный образ спектакля. Результат этой работы проверяется и закрепляется на генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Делая замечания, уточняя рисунок мизансцен, внося поправки, режиссер в течение нек-рого времени совершенствует спектакль. Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться признаки его "увядания", что выражается обычно в "заштамповывании" или даже искажении первоначального рисунка, в превращении актерской игры из живой, органической в механическую. Тогда режиссер проводит репетиции с целью "освежения" спектакля путем внесения в него новых сценич. красок. Н. М. Горчаков записал следующие слова Станиславского о сущности Р. и.: "Режиссер это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных... В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и нам, режиссерам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности" (Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского, 1951, с. 41-42). Бор. 3. Исторический очерк. Р. и. в совр. смысле слова - как иск-во создания художественно-целостного сценич. произведения - возникло в конце 19 в. Зачаточные формы режиссуры складывались в виде более или менее устойчивых театр. традиций, правил, принятых норм. Сочетание в одном лице автора и исполнителя, характерное для ранних ступеней развития т-ра, обусловливало участие драматурга во всем процессе подготовки спектакля, в обучении актеров и т. д. В античном т-ре драматурги принимали непосредственное участие в постановке своих произв. Иск-во пост. спектаклей развивается в религиозных представлениях 14-16 вв. (миракль, мистерия, моралите), насыщенных зрелищными эффектами. Формирование проф. т-ра в эпоху Возрождения происходило обычно в условиях, когда драматург выступал и как актер, и как руководитель труппы, организатор и постановщик представления (напр., в Италии А. Беолько, в Испании Лопе де Руэда, в Германии Г. Сакс, и др.). Характерный для нек-рых видов нар. т-ра (итал. комедия дель арте, фарс и др.) метод импровизации, при постоянных сценариях вместо пьес и масках вместо характеров, по существу исключал потребность в режиссере. Большое значение для развития первооснов режиссерской культуры имела деятельность великих драматургов эпохи Возрождения - Шекспира и Лопе де Вега. Создавая т-р больших гума-нистич. идей, они рисовали борьбу сложных и сильных человеческих характеров. Отсюда - их внимание к актерскому творчеству, стремление научить актеров исходить в своей игре из авторского замысла, требование правдивости чувств, простоты и сдержанности исполнения. Взгляды Лопе де Вега на т-р были выражены в трактате "Новое искусство писать комедии в наше время" (1609). Представление о Шекспире - теоретике т-ра и воспитателе актеров - дает сцена Гамлета с актерами ("Гамлет", действие 3-е, сцена 2-я). Феодальная реакция, распространившаяся в Италии и ряде др. европ. стран со 2-й пол. 16 в., вызвала аристократизацию т-ра, усиление в нем зрелищных, развлекательных элементов. В придворных и постоянных публичных т-рах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля со сложным декорационным оформлением, эффектами, основанными на применении театральных механизмов. На первый план выдвинулось иск-во декоратора-машиниста и архитектора, создателя грандиозных перспективных декораций, всевозможных апофеозов, полетов и превращений. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике т-ра последующих веков. Развитие классицизма в европейском т-ре 17-18 вв. сопровождалось выработкой единой эстетики, строго регламентировавшей приемы актерской игры. Ансамбль, создававшийся на основе этой эстетики, имел другую природу, чем ансамбль нар. т-ра, построенный на максимальном раскрытии индивидуальных возможностей исполнителя. Расин, сам ставивший свои трагедии на сцене т-ра Бургундского отеля (Париж), обучал актеров декламации с голоса, добиваясь от них музыкальной напевности речи, плавного величественно-округлого жеста. Отвлеченной декорации, отвечавшей требованиям единства места и времени действия (дворцовый зал, площадь), соответствовали такие же условные, лишенные бытовой конкретности мизансцены. Но уже Мольер, преодолевая декламационную условность классицистского спектакля, стремился найти для каждой комедии особое конкретное решение. Крупнейшие теоретики эпохи Просвещения (Вольтер и Дидро во Франции, Лессинг в Германии) подчинили рационалистич. метод классицизма задаче разоблачения дворянского абсолютизма и клерикализма. Они боролись за демократизацию т-ра, приближение его к повседневной жизни, добивались социальной и индивидуальной конкретизации актерских образов, поднимали важнейшие вопросы, касающиеся метода актерского творчества (Лессинг "Гамбургская драматургия", 1767-69; Дидро "Парадокс об актере", 1770-73). В области постановочного решения спектакля обнаружилось стремление к большей историч. и бытовой точности декораций, костюмов. Значительный вклад в Р. и. внесла деятельность организованной Экгофом в Германии в 1753 "Академии актерского искусства". Участники Академии (актеры труппы И. Ф. Шенемана) не только всесторонне анализировали роли, но и обсуждали вопросы актерской этики и дисциплины. Ф. Л. Шредер, сподвижник Лессинга, руководитель Гамбургского театра, первый ввел в практику изучение актером не только своей роли, но и пьесы в целом, учредил предварительные читки пьес и регулярные репетиции. Крупнейший педагог, Шредер воспитал целое поколение видных актеров. Во Франции конца 18 в. большое значение имела сценич. реформа, осуществленная Ф. Ж. Тальма, деятельность к-рого определила поворот от классицизма к романтич. т-ру. Видные мастера европ. т-ра и крупнейшие писатели 19 в. (И. Ф. Гете, Л. Тик, К. Иммерманв Германии, Г. Лаубев Австрии, У. Макреди, отчасти Г. Ирвинг в Англии и др.), несмотря на все различия их художеств. позиций, сыграли значит, роль в развитии Р. и., отстаивая принцип единства ансамбля и осмысления актерами всей пьесы. С именами Иммермана, Лаубе и других связано развитие реалистич. школы актерского творчества. Романтич. направление в европ. иск-ве 19 в., с характерным для него интересом к изображению эпохи во всем ее историч. и бытовом своеобразии, заставляло мастеров т-ра искать ярких признаков среды и времени не только в характере персонажа, но и в декорациях, костюмах, а напряженная действенность пьесы порождала заботу об определенном эмоциональном звучании каждой сцены. Постепенно функции режиссера усложняются; он становится самостоятельной фигурой в т-ре, от него отходят функции актера и драматурга. В это время профессия режиссера уже приближается к совр. ее значению (режиссура -как иск-во создания художественно-целостного сценич. произв.). Значительную роль в возникновении Р. и. 19 в. сыграла деятельность нем. Мейнингенского театра, (режиссеры Л. Кронек, герцог Георг II). Бережное отношение к авторскому тексту, тщательное натура-листич. воспроизведение историч. обстановки, достоверность впервые тщательно организованных массовых сцен составляли отличит, свойства мейнинген-ской режиссуры. В Италии первую попытку перестроить организацию театр. дела, создать ансамбль, добиться тщательной отработки всех деталей спектакля предпринял во 2-й пол. 19 в. видный актер и антрепренер Л. Беллоти-Бон. Период становления западноевроп. Р. и. связан с деятельностью т. н. Свободных т-ров - А. Антуана в Париже (создан в 1897), О. Брама в Берлине (создан в 1889), "Независимого театра" в Лондоне (создан в 1891). Протестуя против условностей и штампов, руководители этих т-ров добивались воспроизведения на сцене "куска жизни" и, соответственно, предельной бытовой достоверности актерского исполнения. В творчестве Антуана и еще сильнее Брама проявились тенденции к перенесению в т-р принципов лит. школы натурализма (во главе к-рой стоял Э. Золя) со свойственной этой школе склонностью подменять социальные закономерности биологическими и т. д. В нач. 20 в. в период углубления общего кризиса бурж. культуры натуралистич. тенденции в Р. и. смыкаются с распространяющимся влиянием символизма. Мн. режиссеры выступают в эти годы с критикой реализма, проповедуют условность театр. иск-ва как самоцель (А. Аппиа в Швейцарии, Э. Г. Крэг в Англии и др.). Большой вклад в развитие Р. и. внесло творчество видного нем. режиссера М. Рейнхардта. Но, борясь с приемами натуралистич. т-ра, стремясь раскрывать содержание пьесы в острой своеобразной сценич. форме, обогащая спектакль выразительными средствами музыки, живописи, скульптуры, Рейнхардт не избежал в то же время влияния декадентских течений. Мн. направления в Р. и. Запада в 20 в. развивались под воздействием рус. режиссуры (Станиславского, Немирови-ча-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова). Ценные достижения в области Р. и. Запада принадлежат выдающимся художникам, обращавшимся в своем творчестве к использованию опыта рус. школы Р. и. (Ж. Копо, Ш. Дюллен, Г. Бати, Л. Жуве, Ж. Питоев во Франции, М. Валлентин в Германии, Ю. Остэрва и Л. Шиллер в Польше, Н. Массалитинов в Болгарии, Э. Буриан в Чехословакии, Е. Ле Галъенн в США и др.). Новый подъем демократич. движения в годы после 2-й мировой войны 1939-45 благотворно отразился на развитии театр. иск-ва, в частности Р. и. В это время в творчестве т-ра Берлинер ансамбль была практически реализована теория эпического т-ра Брехта, основной пафос к-рой состоит в обращении сценич. иск-ва к интеллекту, мысли зрителя. Режиссура Брехта вобрала в себя опыт В. Э. Мейерхольда, Э. Пискатора и др., по-своему осмыслила теорию Станиславского. Стремясь добиться публицистич. остроты, ясности и четкости политич. выводов, Брехт придавал своим спектаклям максимально упрощенную, но чрезвычайно выразительную, броскую условную форму, часто прибегал к мизансценич. метафоре, вводил в действие песни-притчи (т. н. "зонги"), дал ряд оригинальных решений сценич. пространства. Режиссерские идеи Брехта активно способствовали демократизации зап. т-ра и утверждали метод социа-листич. реализма в нем. сценич. иск-ве. Во франц. т-ре творч. позициям Брехта близки взгляды Ж. Вилара, руководившего до 1963 Нац. нар. т-ром ("ТНП"). В иск-ве Вилара гражданский пафос и идейная глубина в интерпретации драматургич. произв. сочетались с простотой и легкостью сценич. форм. В режиссуре Вилара и Ж. Л. Барро обнаружилась тенденция к слиянию классич. традиции франц. сцены с опытом рус. режиссуры. Но в иск-ве Барро явственнее звучит романтич. тема, порой обретающая экспрессионистскую окраску (в пост. "Замок" и "Процесс" Кафки). Демократич. традиции Антуана и Жемье находят свое развитие в творчестве А. Барсака и др. франц. режиссеров. В Англии совр. Р. и. опирается прежде всего на новое осмысление шекспировского т-ра (М. Редгрее, П. Брук, Т. Гатри и др.). Иск-ву Брука, отличающемуся широтой историч. обобщений и современной, вызывающей конкретные ассоциации остротой сценич. приемов, близки режиссерские идеи Брехта. Отдельные англ. режиссеры (Дж. Литлвуд, П. Холл, Т. Ричардсон) обнаруживают стремление к демократизации сцены, к реализму. Такие же тенденции сильны в итал. т-ре, где на Р. и. оказало сильное воздействие иск-во кино, фильмы кинорежиссеров-неореалистов. Руководитель "Пикколо-театро" в Милане Дж. Стреле? осуществляет пост., отмеченные высокой культурой, интеллектуальностью. В режиссуре Э. Де Филип-по находят свое развитие и продолжение лучшие нар. традиции и прежде всего - традиции импровизационной комедии дель арте. Поиски новых сценич. форм характерны для реж. иск-ва Л. Висконти. В Р. и. США резко обозначен конфликт между стремлением к реалистич. иск-ву, опирающемуся на изучение теории Станиславского (напр., творчество Н. Хоутона, Э. Казана, Л. Страсберга и др.), и откровенно буржуазной тенденцией к развлекательности, к пост. упадочных, модернистских спектаклей. Больших успехов достигло Р. и. в странах народной демократии. Утверждение метода социалистич. реализма, развитие лучших нац. демократич. традиций, усвоение опыта Станиславского, Мейерхольда, Брехта способствовали раскрытию талантов режиссеров Польши (А. Шифман, Э. Аксер, Э. Верциньский, К. Скушанка, Л. Рене, А. Ханушкевич и др.), Чехословакии (И. Гонзлъ), Венгрии (Т. Майор}, Румынии (М. Гелертер, И. Сава) и др. Я. Гор., К. Р. Режиссерское искусство в России. Первичные элементы режиссуры присутствовали в представлениях нар. драмы, школьного театра 17-нач. 18 вв., героико-комедийных спектаклях придворного и публичного т-ров времен царей Алексея Михайловича и Петра I. Ясное понимание обществ, задач т-ра, широта и смелость замысла, использование выразительных средств нар. иск-ва проявились в творчестве рус. актера Ф. Г. Волкова. Актеру, педагогу и театр. деятелю И. А. Дмитревскому принадлежит выдающаяся роль в борьбе за подъем и демократизацию театр. образования, распространение театр. дела в России. Кризис классицизма и утверждение романтич. направления в рус. т-ре нач. 19 в. вызвали появление театр. педагогики нового типа. Характерной фигурой этого времени был А. А. Шаховской. Убежденный классицист сначала, он в пору расцвета лит. романтизма (20-е гг. 19 в.) создал в рус. т-ре романтич. жанр "волшебных представлений", отличавшихся динамикой действия, поэ-тич. приподнятостью, синтетич. объединением выразительных средств драм. и оперно-балетного т-ра. Традиции классицизма нашли революц. осмысление в эстетике декабристов. Близкий декабристам поэт и драматург П.А.Катенин стремился в своей театрально-педагогич. деятельности к воспитанию актера-трибуна, создателя высокогероич. образов. Однако его попытки защитить уже устаревший метод классицизма от натиска бурно развивавшихся в рус. т-ре этих лет реалистич. тенденций не имели жизненной основы. Новое понимание идейных и эстетич. задач т-ра было выражено в ряде статей и высказываний А. С. Пушкина. В статье "О народной драме и драме Погодина ,,Марфа Посадница"" (1830) Пушкин сформулировал важнейший принцип реалистич. т-ра: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя". Этот принцип имел осн. значение как для актерского творчества, так и для Р. и. Он нашел свое яркое выражение в системе театр. взглядов, выдвинутой в 30-40-е гг. 19 в. Н. В. Гоголем и М. С. Щепкиным. Борясь за превращение т-ра в "великую школу" для народа, Гоголь требовал от актеров всестороннего реалистич. раскрытия "жизни, заключенной в пьесе", постижения логики действия, главной мысли пьесы и характера персонажа, перевоплощения в изображаемое лицо, умения поднять образ до значения типа. Он призывал "актера-худож' ника", возглавлявшего труппу, взять на себя руководство постановкой и т-ром в целом и т. о. определял развитие Р. и. Гоголь указывал на значение слова как могучего средства обществ, воспитания зрителей. Утверждая эти принципы, Щепкин учил актеров иск-ву сценич. перевоплощения, умению верно доносить до зрителя мысль автора, подчинять свою игру раскрытию гл. идеи сцены и всей пьесы. Реалистич. принципы гоголевско-щепкинского направления в сценич. иск-ве защищались и развивались революционно-демократич. критикой - В. Г. Белинским, Н. А. Добролюбовым, М. Е. Салтыковым-Щедриным. Но заветы щепкинской школы осуществлялись лишь в области актерского творчества. В общем же решении спектакля, в его оформлении, ми-зансценировке и пр. на сцене рус. имп. т-ров царила прежняя рутина. Режиссер был только "разводящим". Активную многолетнюю борьбу за повышение постановочной культуры спектаклей и реформу театр. образования вел А. Н. Островский. Попытки создания актерского ансамбля предпринимали мн. крупные деятели т-ра, но успехи в этой сфере были редки, едивичны. Яркую зрелищность, постановочные эффекты утверждал М. В. Лентовский. Большое значение в развитии Р. и. имела деятельность А. П. Ленского, утверждавшего ведущую роль режиссера в создании спектакля, стремившегося к осуществлению единого замысла постановки. В конце 19 в. борьба за подъем постановочной культуры была в значит, мере связана с деятельностью частных и клубных (любительских) т-ров. Важнейшее значение имела режиссерская деятельность К. С. Станиславского в моск. Обществе искусства и литературы. В полном и современном смысле слова Р. и. возникло в России одновременно с возникновением основанного К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в 1898 Моск. Художеств. т-ра (см. Московский Художественный академический театр СССР имени Л/. Горького). Основатели МХТ, резко выступая против т-ра разобщенных актерских индивидуальностей, стихийного творчества отдельных трагиков или комиков, против фетишизации произвола актеров "нутра", учитывали опыт мейнингенцев,Антуа-на, Брама и впервые выдвинули новые принципы сце-нич. иск-ва, согласно к-рым спектакль создавался как целостная реалистич. картина жизни, во всех нюансах сотворенная режиссером в теснейшем контакте с драматургом и актерами. В Р. и. МХТ отразилось новое понимание идейных и художеств. задач театр. иск-ва. Принцип жизненной правды не сводился в МХТ к пассивному копированию действительности, он требовал глубокого раскрытия обществ, закономерностей, их яркого образного обобщения. Характеры пьесы, быт, историч. эпоха раскрывались в спектаклях МХТ с небывалой до того достоверностью. Актерский ансамбль получил новое качество благодаря тончайшей разработке ролей, их идейного и психологич. содержания, драматич. взаимосвязи. Гармония всех элементов спектакля служила выражению внутр. смысла пьесы, атмосферы действия ("настроения"), тончайших особенностей художеств. стиля автора. МХТ произвел реформу в области декорац. оформления спектакля; был уничтожен условный сценич. павильон, ровная плоскость пола, обстановка действия стала максимально жизненной, удобной для построения неожиданных, исполненных естественности и психологич. убедительности мизансцен. Постановочные задачи неразрывно сплетались в МХТ с педагогическими. Необходимость разработки вопросов актерского творчества, его внутр. путей и методов органически вырастала из всей эстетики и художеств. практики МХТ. Режиссура МХТ оказала решающее воздействие на развитие рус. и мирового Р. и. Возникновение МХТ знаменовало собой новый этап истории сценич. иск-ва и высоко подняло значение режиссера в т-ре. Режиссер стал восприниматься как самостоятельный художник, без участия к-рого практически немыслимо создание спектакля, а режиссура - как особое иск-во, синтезирующее творч. достижения драматурга, артистов, художника, композитора и др. в едином внутренне гармоничном художеств. образе. Режиссерская деятельность Станиславского и Немировича-Данченко оказала огромное влияние на мн. режиссеров. Мн. т-ры провинции подражали МХТ и даже прямо копировали его спектакли. Ранний период деятельности МХТ связан е активным утверждением реализма, историч. драматургии А. К. Толстого и совр. драмы Чехова и Горького. В эстетич. программе МХТ доминировало требование бытовой и психологич. правды. После 1905, опираясь в основном на символистское иск-во, ученик Станиславского и Немировича-Данченко В. Э. Мейерхольд выдвинул в противовес этой программе свою программу "условного т-ра". Полностью сохраняя выработанные в МХТ принципы художеств. цельности спектакля, ансамблевости, полновластия режиссера, Мейерхольд противопоставил требованию жизненной правды и правды актерского "переживания" принципы "театральной правды", выразительности внешней формы, настаивал, на "скульптурности" или "барельефности" мизансцен, музыкальной размеренности интонаций. Усиленным заботам режиссеров МХТ о внутренней органичности актерского творчества, о правде чувства и жизненности атмосферы с полемич. остротой противопоставлялись принципы условности, игровая природа т-ра. В работе с художниками Мейерхольд, в противовес требованиям историч. достоверности и бытовой конкретности, утверждавшимся МХТ, выдвинул принцип живописности и привлек к работе в т-ре группу талантливейших мастеров "Мира искусств". Впервые Мейерхольд продемонстрировал свои принципы в Т-ре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, затем в Александрийском т-ре. Режиссерские опыты Мейерхольда были связаны с утверждением на рус. сцене символизма, а затем - со стилизаторскими постановками классики. Свои принципы он изложил в книге "О театре". Философское, романтич. направление в театр. иск-ве утверждал Ф. Ф. Комиссаржевский. Режиссура Н. Н. Евреинова, отличавшаяся тенденцией к внешней стилизации, к экзотичной зрелищности, субъективизму, противостояла осн. реалистич. направлению рус. режиссуры. Гражданский пафос, стремление к праздничному, жизнерадостному иск-ву были характерны для творчества К. А. Марджанова (Марджанишвили). Творч. метод МХТ пропагандировал в своем иск-ве А. А. Санин. Значит, событиями в истории Р. и. в России были возникновение 1-й Студии МХТ, где вместе со Станиславским работали Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов, и Камерного т-ра во главе с А. Я. Таировым. Все эти течения Р. и. - от т. н. "душевного реализма" 1-й Студии до эстетизма раннего Камерного т-ра, выражали различные направления рус. режиссуры. Творческая полемика между Станиславским и Немировичем-Данченко, с одной стороны, и Мейерхольдом - с другой, породила весьма интенсивные и плодотворные искания. В этой взаимной борьбе были отвергнуты как бескрылый, серый натурализм, так и самодовлеющая условность, сценич. формализм. Многие идеи и формы, возникшие в дореволюц. русском Р. и., получили в дальнейшем интенсивное развитие, обогатили практику и опыт мирового и сов. т-ра. Н. Гор., К. Р. Советское режиссерское искусство. Октябрьская революция поставила перед Р. и. новые задачи и прежде всего выдвинула перед режиссерами требование раскрыть, как говорил Вахтангов, "мятежный дух народа", создать спектакли, героич. по звучанию, агитационно-политич. по содержанию, проникнутые боевой 'тенденциозностью. Этому требованию ответило иск-во Мейерхольда, дважды поставившего в формах спектакля-митинга "Мистерию-Буфф" Маяковского (1918, 1921), основавшего Театр РСФСР 1-й (1920) и возглавившего т. н. "левый фронт" т-ра. Близкие Мейерхольду режиссеры т-ра Пролеткульта, а также режиссеры А. С. Курбас на Украине, А. Ахметели в Грузии и др., выдвигая лозунги рево-люц. т-ра, необоснованно атаковали старые т-ры, призывали к разрыву с традициями. Тем не менее, ставя классич. произв. по принципу "созвучия революции", Станиславский (спектакль "Ревизор", 1921, МХАТ), деятели Малого т-ра (спектакль "Посадник" А. К. Толстого, 1918), б. Александрийского т-ра, режиссер К. А. Марджанишвили ("Фуэнтеовехуна", 1919, Киев), основатели Большого драматич. т-ра в Петрограде (А. А. Блок, М. Горький, М. Ф. Андреева) и др. на практике доказывали жизнеспособность реалистич. традиций, их не иссякающие творч. возможности. Чрезвычайно важное значение в этот период имела интенсивная режиссерская деятельность Е. Б. Вахтангова, работавшего в неск. студиях, и особенно плодотворно в 1-й и 3-й ("вахтанговской") Студиях МХТ. Стремясь к синтезу режиссерских исканий Станиславского и Мейерхольда, Вахтангов создал ряд спектаклей, в к-рых новое социальное содержание иск-ва было выражено предельно четко и в грациозной форме. Вахтанговское понимание театральности как "современного идейного отношения художника к изображаемой жизни" стало одним из осн. принципов сов. Р. и. Принципы условного т-ра Мейерхольда обогатились в это время требованием открытой политич. тенденциозности, экспериментами в области жанра политобозрений, новыми методами тренировки актера (см. Биомеханика). При этом в развитии режиссуры Мейерхольда постепенно проступала все усиливавшаяся тенденция к реализму. В сов. Р. и. этих лет яркая политич. тенденциозность сочеталась с глубоким психологизмом, правдивостью, емкостью характеров, напряженностью действия. Это нашло свое образное выражение в работе режиссеров разл. индивидуальностей. По-разному раскрывалась тема революции и гражданской войны в спектаклях Е. О.Любимова-Ланского ("Шторм", Т-р им. МГСПС, 1925), А. Д. Попова ("Виринея" Сейфуллиной и Правдухина, Т-р им. Вахтангова, 1925, "Разлом", там же, 1927), И. С. Платона ("Любовь Яровая", 1926, Малый т-р), в спектаклях МХТ, осуществленных И. Я. Судаковым под рук. Станиславского ("Дни Турбиных" Булгакова, 1926; "Бронепоезд 14-69", 1927). Спектакли этих режиссеров знаменовали собой новый этап в развитии сов. т-ра. Они были проникнуты героич. патетикой прославления народа, взявшего власть в свои руки. Одновременно сов. Р. и. проявило себя и в сатирич. жанре. Врагов революции, приспособленцев обличали спектакли Мейерхольда ("Мандат" Эрдмана, Т-р им. Мейерхольда, 1925), А. Л. Грипича ("Воздушный пирог" Ромашова, Т-р Революции, 1925), А. Д. Дикого ("Человек с портфелем" Файко, там же, 1928). В Р. и. Таирова в этот период сказалось стремление преодолеть эстетич. замкнутость; пост. им спектакли отличались социальной заостренностью ("Опера нищих" Брехта и Вейля, 1930), обличали бурж. действительность ("Машиналь" Тредуэлл, 1933). В 20-е гг. иск-во "левого" т-ра переживало кризис. В нем сказывалось увлечение самоцельным формотворчеством ("Учитель Бубус" Файко, Т-р им. Мейерхольда, реж. Мейерхольд, 1925), вульгарно-социологич. тенденции. Формализм и вульгарно-со-циологич. подход к иск-ву проявлялись и позднее -- в творчестве реж. Н. О. Волконского ("Горе от ума", Малый т-р, 1930), Н. П. Акимова ("Гамлет", Т-р им. Вахтангова, 1932) и др. Но когда реалистич. тенденции в Р. и. побеждали, на сцене появлялись такие этапные в истории сов. т-ра постановки, как "Оптимистическая трагедия" (Камерный т-р, реж. А. Я. Таиров, 1933), "Разбойники" (Т-р им. Руставели, реж. А. Ахметели, 1933). В области интерпретации классики велись интересные и плодотворные эксперименты, в к-рых участвовали и Вахтангов ("Свадьба" Чехова, 1920), и Станиславский ("Ревизор", 1921), и Таиров ("Федра" Расина, 1921), и Мейерхольд ("Доходное место", 1923, "Лес", 1924). Торжеством реалистич. принципов режиссуры были пост. Станиславским спектакли "Горячее сердце" (1926) и "Женитьба Фигаро" (1927). В центр обществ, внимания стали быстро выдвигаться т-ры, обладавшие давними и богатыми реалистич. традициями, и в первую очередь МХАТ, а также режиссеры, вышедшие из стен этого т-ра или его студий. Режиссура К. С. Станиславского и Вл. И. Неми-ровича-Данченко получила мировое признание. Создатель ряда сценич. шедевров сов. т-ра К. С. Станиславский внес огромный вклад в теорию т-ра и в теорию Р. и., в частности, разрабатывая свою "систему", в к-рой были впервые научно обоснованы объективные закономерности сценич. творчества (см. Станиславского система). В. И. Немирович-Данченко обогатил практику т-ра такими совершенными произведениями Р. и., как "Воскресение" по Л. Н. Толстому (1930), "Враги" (1935), "Три сестры" (1940) и др, В практике и теории Станиславского и В. И. Неми-ровича-Данченко нашли глубокое воплощение принципы социалистич. реализма Р. и. Расцвет сов. т-ра в 30-е гг. был связан с торжеством этих принципов в работах режиссеров различных индивидуальностей. Метод социалистич. реализма утверждался в творчестве выдающихся режиссеров русского (Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, И. Н. Берсенев, Н. В. Петров, Л. С. Вивьен), украинского (Г. П. Юра, Б. В. Рома-ницкий, М. М. Крушельницкий), грузинского (К. А. Марджанишвили, А. Ахметели), армянского (В. Ад-жемян), белорусского (Е. Мирович, В. Голубок), еврейского (С. Михоэлс) и др. т-ров. А. Д. Попов в спектаклях "Поэма о топоре" (Т-р Революции, 1931), "Мой друг" (там же, 1932), "Ромео и Джульетта" (там же, 1935), "Укрощение строптивой" (ЦТСА, 1937) достиг гармонич. сочетания патетики и юмора; в его опти-мистич. спектаклях особенно примечательны были полные динамики массовые, нар. сцены. В бурных режиссерских композициях Н. П. Охлопкова проявилось стремление к активному контакту между сценой и зрительным залом ("Разбег" Ставского, 1932; "Мать" по Горькому, 1933; "Железный поток" по Серафимовичу, 1934,все в Реалистич. т-ре). Ю. А. Завадский, развивая традиции Вахтангова, пост. героич. спектакли ("Мстислав Удалой" Прута, ЦТСА, 1932; "Гибель эскадры" Корнейчука, там же, 1934), осуществил ряд праздничных комедийных постановок ("Трактирщица" Гольдони, Т-р им. Моссовета, 1940). Б. Е. Захава, также опираясь на традиции Вахтангова, с большой социальной остротой и тонким психологизмом впервые воплотил на сцене пьесу М. Горького "Егор Булычев и другие" (Т-р им. Вахтангова, 1932). Вахтанговской яркой театральностью были отмечены и режиссерские работы Р. Н. Симонова - "Интервенция" Славина (Т-р им. Вахтангова, 1933), "Человек с ружьем" Погодина (там же, 1937). Сов. Р. и. 30-х гг. отличалось огромным богатством и разнообразием талантов, изобилием смелых новаторских решений, сценич. форм, стало сильнейшим в мире, оказывало огромное влияние на т-р Запада и Востока. Но одновременно в 30-х гг. обнаружились отрицательные явления - безыдейное, чисто формальное экспериментаторство. Борьба с формализмом оказала воздействие на развитие Р. и. В то же время в этой борьбе иногда зачеркивались новые искания в сфере выразительности формы и вообще принципы условного т-ра, канонизировались методы работы Р. и. МХАТа. Наиболее резкой критике подвергались режиссерские работы Мейерхольда. Между тем, хотя развитие иск-ва Мейерхольда шло весьма сложными и подчас затрудненными путями, тем не менее в его творчестве конца 20-х - нач. 30-х гг. были и большие, принципиально важные достижения. Такие постановки Мейерхольда, как "Ревизор" (1926), "Клоп" (1929), "Баня" (1930); "Вступление" Германа (1933), знаменовали собой очевидное обогащение художественных средств режиссера. Тенденциям монотонного копирования внешних форм жизни, подмены правды мелочным правдоподобием, нивелировки режиссерских индивидуальностей, проявившимся в работе театров, успешно противостояли наиболее даровитые режиссеры самого МХАТа ("Глубокая разведка" Крона, режиссер М. Н. Кедров, 1943) и многие другие представители советской режиссерской школы. Спектакли военных лет - "Нашествие" в Малом т-ре (1943, реж. И. Я. Судаков) и в Т-ре им. Моссовета (1943, реж. Ю. А. Завадский), "Фронт" в Т-ре им. Вахтангова (1942, реж. Р. Н. Симонов) свидетельствовали о большой жизнеспособности и продолжающемся развитии Р. и. социалистич. реализма. Принципиально важным событием в истории сов. Р. и. стала осуществленная в 1947 Н. П. Охлопковым постановка "Молодой гвардии". Романтич. тональность и героич. патетика этого спектакля резко противостояли бытовщине, аморфности сценич. форм, вялости и бездейственности в Р. и. Значит, интерес представляло также режиссерское творчество А. М.Лобанова, создавшего в Т-ре им. Ермоловой ряд глубоко драматичных совр. спектаклей ("Старые друзья" Малюгина, 1946) и обнаружившего острый сатирич. талант в интерпретации классики ("Бешеные деньги", 1945; "Дачники", 1949). Жизнерадостностью, остроумием отличались комедийные спектакли, поставленные Н. П. Акимовым в Ленингр. т-ре Комедии ("Двенадцатая ночь", 1938; "Тень" Шварца, 1940). В послевоенное время Р. и. испытывало серьезные трудности, вызванные утверждением т. н. "теории бесконфликтности", отсутствием притока молодых режиссерских сил. На великом историч. рубеже XX съезда КПСС обстановка резко изменилась. Предпринятые партией меры по оздоровлению обществ, жизни тотчас отразились и в Р. и. В постановках пьес Маяковского "Баня" (1953, реж. Н. В. Петров, В. Н. Плучек, С. И. Юткевич), "Клоп" (1955, реж. Плучек и Юткевич), "Мистерия-Буфф" (реж. Плучек) на сцене Моск. т-ра Сатиры ожили и были обновлены традиции Мейерхольда; в работах реж. О. Н. Ефремова в т-ре "Современник", А. В. Эфроса в Центр, детском т-ре, Б. А. Львова-Анохина в ЦТСА и в Т-ре им. Станиславского, В. Пансо в эст. т-рах получили новое осмысление и развитие традиции Станиславского и Немировича-Данченко. Ряд новых значит, спектаклей пост. режиссеры старшего поколения . Ю. А. 3 авадский в совр. спектаклях "Д али неоглядные" Вирты (Т-р им. Моссовета, 1957), "Битва в пути" по Николаевой (там же, 1959), "Совесть" по Павловой (там же, 1963) и в обновленной постановке "Маскарад" (там же, 1963, Ленинская пр., 1965) выразил свое мажорное мироощущение в изящных, благородных и ясных сценич. формах. Яркое, темпераментное дарование Н. П. Охлопкова наиболее полно раскрывалось в спектаклях Т-ра им. Маяковского: "Гроза" (1953), "Гамлет" (1954); "Гостиница "Астория"" (1956) и "Океан" (1961) Штейна, "Медея" Еврипида (1961). Традиции режиссуры МХАТа получили продолжение в новых работах М. Н. Кедрова ("Плоды просвещения", 1951), М. О. К небель ("Кремлевские куранты", 1956), И. М. Раевского ("Милый лжец" Килти, 1962) и др. В режиссерском творчестве Г. А. Товстоногова, возглавляющего Большой драм. т-р в Ленинграде, последовательно развиваются принципы реалистич. Р. и. К. С. Станиславского и в то же время используется наследие В. Э. Мейерхольда. В таких режиссерских работах Товстоногова, как "Оптимистическая трагедия" (1955, Ленингр. т-р драмы им. Пушкина, Ленинская пр., 1958), "Варвары" (1959), "Три сестры" (1965) и др., безусловная правда актерского переживания, верность духу и принципам системы Станиславского сочетаются с активностью и выразительностью формы спектакля, его идейной целеустремленностью . См. также ст. Русский театр (сов. разд.) и очерки о т-рах отдельных республик СССР. К. Р. Режиссерское искусство в оперном театре, так же как и в театре драматическом, есть искусство создания спектакля. Но, в отличие от драм. т-ра, где в сценич.. форме воплощается лит. творчество драматурга, в опере определяющее значение в драматургии спектакля имеет музыка, а не текст. Сценическое воплощение партитуры композитора составляет главную особенность оперной режиссуры и определяет ее специфику. Чтобы успешно решать задачи идейно-творч. истолкования оперного произведения, создания и осуществления постановочного замысла, оперный режиссер должен быть не только театр. специалистом, но в известной мере и музыкантом. В противном случае сценич. решение может вступить в противоречие с муз. содержанием, а это неизбежно приведет к нарушению самой природы оперного жанра. Работа режиссера по созданию спектакля протекает в тесном содружестве с дирижером. Дирижер - не только исполнитель партитуры композитора, но прежде всего ее интерпретатор, в задачу к-рого входит раскрытие внутренней логики событий и человеч. страстей, заложенных в произведении. В этом смысле дирижер принимает на себя нек-рую часть функций режиссера. Когда оперная режиссура осуществляется режиссером и дирижером совместно, тогда достигается единство слышимого и видимого на сцене, синтез музыки и драмы. История оперной режиссуры в совр. ее понимании значительно короче истории оперного иск-ва, насчитывающего почти 3 столетия. Первоначально режиссер в оперном т-ре был лишь организатором спектакля, а не творч. его создателем. В опере концертного типа, представляющей собой пение в лицах под оркестр и берущей свое начало от т. н. муз. повествований (!ауо1а ш тизюа), режиссура сводилась лишь к примитивному мизансценированию и обучению певцов элементарным нормам сценич. поведения. В т. н. балладных и комич. операх, получивших распространение в Англии и Франции в 18 в. и представлявших собой лишь драматич. пьесу с музыкой, пением и танцами, режиссура имела большее значение, но ничем еще принципиально не отличалась от режиссуры драматич. т-ра той же эпохи. Почти до конца 19 в. идейно-творч. истолкование оперного произв. входило в компетенцию одного лишь дирижера, а зрительный образ спектакля и его постановочное решение принадлежали художнику-декоратору, не зависящему от режиссера. Но нек-рые сценич. и муз. деятели (напр., Дмитревский на рус. сцене конца 18 - нач. 19 вв.) осуществляли творч. руководство оперными спектаклями, способствуя формированию нац. оперной школы. Требования к оперной режиссуре, как особому виду художеств. творчества, видоизменялись и возрастали по мере изменения взглядов на оперное иск-во и эволюции оперных жанров. Под влиянием развития демократич. и революционно-освободительных идей со 2-й пол. 19 в. опера все более утверждается на позициях реализма. В новом качестве возрождается жанр муз. драмы (Дгатта рег 1а ти 1са), получивший своеобразное преломление в различных нац. оперных школах. Совершенствуются выразительные муз. средства, усиливается драматургич. функция оркестра, возрастают требования и к сценич. выразительности. Оперное новаторство Верди в Италии, Вагнера в Германии не ограничивается лишь областью муз. драматургии; оно вторгается также в сферу исполнительской культуры певцов-актеров и оперной режиссуры. Особенно активно этот процесс протекает в рус. оперном иск-ве. Уже в 1856 в связи с появлением на оперной сцене "Русалки" Даргомыжского крупнейший муз. критик и композитор А. Н. Серов утверждал синтез поэзии, музыки и драмы как основополагающий принцип развития муз. драмы в России и поставил вопрос об оперной режиссуре. "...Для внешнего воплощения оперы на ,,сцене'4,-писал он,- необходима, кроме автора текста и композитора, еще третья поэтически-просветленная деятельность, которая бы создала художественно постановку (во всем ее обширном смысле), игру актеров (в главных чертах, т. е. группирование, время выхода и другие, иногда чрезвычайно тонкие подробности режиссерской части) так, чтобы актеры, а также декораторы, машинисты, костюмеры и проч. состояли от этой "третьей" создающей власти в такой же зависимости, как музыканты оркестра и певцы (в смысле "музыкальных "исполнителей) находятся в зависимости от партитуры и капельмейстера... Об участии особой "поэтической" деятельности при сценическом воплощении текста и музыки оперы иногда и не догадываются" (Избр. статьи, т. 1, 1950, с. 255). Настойчивые требования к повышению сценич. культуры в опере предъявили новаторские произведения муз. драматургии П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова. По настоянию Чайковского, напр., первая постановка "Евгения Онегина" была осуществлена не на сцене имп. т-ров, а в консерватории, под руководством И. В. Самарина, крупнейшего представителя иск-ва Малого т-ра. Чайковский понимал, что для успеха его новой, необычной по содержанию и по форме оперы нужны певцы, которые будут "...просто, но хорошо играть, ...нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго", нужны хоры, к-рые должны быть "...не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими участие в действии оперы..." ("Чайковский об опере", 1952, с. 28). Имп. сцена с ее рутиной, косностью и бюрократич. порядками становилась препятствием на пути обновления оперного иск-ва. Подлинное рождение Мусоргского как оперного драматурга-новатора и отчасти Римского-Корсакова связано с деятельностью Московской частной русской оперы, созданной С. И. Мамонтовым. Здесь уделялось большое внимание не только муз., но и режиссерской стороне спектакля. Мамонтовская опера сыграла большую роль в развитии оперной режиссуры. Кроме самого Мамонтова и М. В. Лентовского (постановщика "Бориса Годунова"), она воспитала многих известных оперных режиссеров (П. И. Мельникова, В. А. Лосского, П. С. Оленина, В. П. Шка-фера и Др.). Дальнейшее развитие принципов оперной режиссуры происходило под влиянием сценич. реформы МХТ и творчества Ф. И. Шаляпина, к-рый сам был прекрасным оперным режиссером. Осуществлялись попытки обновления оперного иск-ва, преодоления традиционной формы оперных представлений, повышения сценич. культуры в опере. Режиссер А. А. Санин переносил на оперную сцену постановочные приемы МХТ. Создатель т-ра муз. драмы И. М. Лапиц-кий стремился к сближению оперы и драмы, привнося подчас в свои постановки элементы натурализма, чуждые муз. природе оперного жанра. Оперное иск-во предреволюц. лет испытывало на себе влияния и эс-тетско-декадентского т-ра. Особый интерес представляла оперная режиссура В. Э. Мейерхольда, к-рый в содружестве с А.Я.Головиным поставил в 1909-17 ряд спектаклей в Мариинском т-ре, а также опыты создания синтетич. т-ра и воспитания "универсального" актера, предпринимавшиеся Ф. Ф. Комиссаржевским. В сов. время обновление оперного иск-ва неразрывно связано с именами К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, к-рые с 1918 до конца жизни руководили Оперным и Муз. т-рами, создавая высокие образцы муз. драмы и комедии. Шедеврами оперной режиссуры Станиславского были его постановки: "Евгений Онегин" (1922), "Царская невеста" (1926), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др. Утверждению новой исполнительской и режиссерской культуры в опере способствовали и постановки Немировича-Данченко. Особое значение имели поставленные им произв. сов. композиторов: "Катерина Измайлова" Шостаковича. (1934) и "В бурю" Хренникова (1939). Иск-во сов. оперной режиссуры, опирающееся на принципы социалистич. реализма, складывалось в борьбе с отживающими оперными условностями и чуждыми формалистич. влияниями, препятствующими воплощению высоких гуманистич. идей эпохи строительства коммунизма. Развитие режиссерского иск-ва на сов. оперной сцене связано с именами Н. В. Смолича, Б. А. Мордвинова, Л. В. Ба-ратова, Б. А. Покровского, И. М. Туманова и др. Оно формировалось под воздействием нового оперного репертуара, насыщенного идеями и образами социалистич. действительности. Деятели сов. оперного т-ра ищут новых исполнительских средств и своеобразного режиссерского решения. Возрастает роль режиссера - создателя оперного спектакля - и во мн. зарубежных оперных т-рах. К постановкам спектаклей на оперной сцене все больше привлекаются выдающиеся деятели т-ра и кинематографии. Так, в оперном миланском т-ре "Ла Скала" ставили спектакли такие известные режиссеры, как Л. Висконти, Э. Де Филиппе, Ж. Ви-лар, Г. Грюндгенс и др. В нек-рых оперных т-рах [напр., в "Комише опер" (ГДР), возглавляемой режиссером В. Фельзенштейном] деятельность т-ра определяется направленностью Р. и. Особые задачи встали перед оперной режиссурой в связи с новаторским характером совр. оперной драматургии нек-рых ведущих зарубежных авторов (напр., произв. англ. композитора Б. Бриттена, порывающие с традиционными оперными формами). Развитие совр. оперного иск-ва невозможно без активного творч. участия режиссера как интерпретатора произведения,. постановщика, воспитателя актеров и организатора труда всего художеств. коллектива. Г р. К. Режиссерское искусство в балетном театре. Одним из основных создателей спектакля в балетном т-ре является балетмейстер. Участие режиссера в спектакле носит иной характер, чем в драматическом и оперном т-рах. В рус. балетных труппах, как в дореволюционных, так и в сов. оперно-балетных т-рах, наличие режиссера обязательно. В крупнейших труппах существовал целый штат режиссеров. Обязанности режиссера балетного т-ра (иногда он именуется ведущим режиссером) носят производственно-организационный характер (функции, близкие обязанностям помощника режиссера). В сов. балетном т-ре к пост. спектаклей привлекались крупнейшие режиссеры драмы и оперы, к-рые совместно с балетмейстером находят единое идейно-художеств. решение спектакля (совм. разрабатываются массовые сцены и отдельные роли и др.). Практика содружества режиссера и балетмейстера способствовала созданию значит, спектаклей. В пост. балетных спектаклей принимали участие такие крупнейшие режиссеры, как В. И. Немирович-Данченко ("Лебединое озеро", 1920,Большой т-р),С.Э. Радлов("Пламя Парижа", 1932; "Лебединое озеро", 1933; "Щелкунчик", 1934; "Бахчисарайский фонтан", 1934; "Эсме-ральда", 1935; "Ромео и Джульетта", 1940, Т-р оперы и балета им. Кирова), А. А. Дикий ("Красный мак", 1927, Большой т-р), Э. И. Каплан ("Золотой век" Шостаковича, 1930; "Лауренсия", 1939; "Гаянэ", 1942, Т-р оперы и балета им. Кирова), В. Н. Соловьев ("Фа-детта" Делиба, 1936, Малый оперный т-р; "Катерина" Дубровского и Фельдта, 1935, Т-р оперы и балета им" Кирова), Н. В. Петров ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1939, Т-р оперы и балета им. Кирова), А. П. Петровский ("Комедианты" Глиэра, 1931, Большой т-р) и др. Е. С. Лит.: Станиславский К. С., Собр. соч. в 8 тт., М.,. 1954-61; Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избр. статьи в 2-х тт., т. 1-2, М., 1958; Кризис театра. Сб. статей, М., 1908; Мейерхольд В., О театре, СПБ, [1913]; В спорах о театре. Сб. статей Ю. Айхенвальда, С. Глаголя, [и др.], М., 1914; Эф рос Н., Московский хурожеств. театр. 1898-1923, M.-Л., 1924; Немирович-Данченко Вл. И., Из прошлого, М., 1936; Станиславский К. С., Художественные записи. 1877-1892, M.-Л., 1939; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 8 изд., М.--Л., 1948; Собр. соч., т. 1, М., 1954; Марков П. А., Вл. И. Немирович-Данченко, в кн.: Ежегодник Москов. Художеств. театра 1943 г., М., 1945; Гоголь и театр. Сост. и автор коммент. М. Б. Загорский, М., 1952; 3 о г p а ф H., A. П. Ленский, М., 1955; Гвоздев А., Из истории театра и драмы, П., 1923; Марков П., Новейшие театральные течения 1898-1923, М., 1924; его же, Сулержицкий.- Вахтангов.- Чехов. 1913- 1922, в сб.: Москов. Художеств. театр. Второй, М., 1925; Гвоздев А., Театр имени Вс. Мейерхольда (1920-1926), Л., 1927; Гоголь и Мейерхольд. Сб. лит.-исследоват. ассоциации ЦДРП, М., 1927; 3 а x а в а Б., Вахтангов и его студия, 2 изд., 1927; Волков Н., Мейерхольд, т. 1-2, М.-Л., 1929; P а д л о в С., Десять лет в театре, М., 1929; Мейерхольд В., Реконструкция театра, Л.-М., 1930; А л n e p с В., Театр социальной маски, M.-Л., 1931; Гвоздев А., Художник в театре, М.-Л., 1931; Державин К., Книга о Камерном театре. 1914-1934, Л., 1934; Вахтангов E. Б., Записки. Письма. Статьи..., М.-Л., 1939; 3 о г p а ф Н., Вахтангов, М.-Л., 1939; ВиленкинВ.Я., Вл. И. Немирович-Данченко. Очерки творчества, М., 1941; Горчаков Н., Беседы о режиссуре, М.-Л., 1941; 3 о г p а ф Н., Евгений Багратионович Вахтангов, М.-Л., 1947;Сахновский В., Мысли о режиссуре, М.-Л., 1947; Станиславский К. С., Этика, М., 1947; О Станиславском. Сб. воспоминаний. 1863-1938, M., 1948; Топорков В., Станиславский на репетиции. Воспоминания, М-, 1949 и 1950; Работа режиссера над советской пьесой. Сб. статей, M.-Л., 1950; Вопросы режиссуры. Сб. статей режиссеров сов. театра, М., 1951; Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского, М., 1952; Немирови ч-Д а н ч e н к о Вл. И., Театральное наследие, т. 1-2, M., 1952-54; Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр. 2 изд., 1954; Зоркая Н., Творческий путь А. Д. Попова, М., 1954; Станиславский K.C., Работа актера над собой. Дневник ученика, ч. 1-2, М., 1951, Собр. соч., т. 3,4, М., 1954-55; Строева M., Чехов и Художеств. театр. М., 1955; Горчаков Н., Работа режиссера над спектаклем, М., 1956; К омисса р-жевский В., Хмелев за режиссерским столом, М., 1956; Мастерство режиссера. Сб. статей режиссеров сов. театра, М., 1956; Горчаков Н., Режиссерские уроки Вахтангова, М., 1957; Дикий А., Повесть о театральной юности, М., 1957; Спектакли этих лет. 1953-1955 гг. Сб. статей, М., 1957; В творческом соревновании. Театральный фестиваль к сорокалетию Октября. Сб. статей, М., 1958; Марджанишвили К. А., Творческое наследие в 2-х тт., т. 1, ТОилиси, 1958; Вахтангов Ев г., Материалы и статьи, М., 1959; М а ц к и н А., Образы времени, М., 1959; Попов А., Художественная целостность спектакля, М., 1959; Симонов Р., С Вахтанговым, М., 1959; Бояджиев Г., Поэзия театра, М., 1960; Гладков А., Из воспоминаний о Мейерхольде, в сб.: Москва театральная, М., 1960; М и х о э л с С., Статьи. Беседы. Речи..., М., 1960; Петров П., 50 и 500, М., 1960; Ростоцкий Б., О режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960; Анастас ь-е в А., В современном театре, М., 1961; Гладков А., Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде, в сб.: Та русские страницы. Калуга, 1961; e г о же. Мейерхольд говорит, "Новый мир", 1961, ј 8; Образцова А., Режиссеры и современность, М., 1961; Абалкин П., Художник и революция. Творчество Вл. И. Немирович-Данченко в советские годы, М., 1962; Акимов Н., О театре, Л.-М., 1962; Блок В., Репетиции Лобанова, М., 1962; Режиссерское искусство сегодня, М., 1962; П л у ч e к В., На сцене - Маяковский, М., 1962; Прокофьев В., В спорах о Станиславском, М., 1962; Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова А., Рудницкий К., Новаторство советского театра, М., 1963; Бачелис Т., Режиссер Станиславский, "Новый мир", 1963, .No 1; Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963; Велехова Н., В спорах о стиле, М., 1963; Попов А., Воспоминания и размышления о театре, М., 1963; 3 а х а в а Б., Мастерство актера и режиссера, М., 1964; Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр. М., 1964; Марков П. А., Правда театра, М., 1965; Товстоногов Г., О профессии режиссера, М., 1965; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1 - 2, M. - Л., 1936-39; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.-М., 1939; Игнатов С., История западноевропейского театра нового времени, М.-Л., 1940; А н т у а н А., Дневники директора театра. 1887-1906..., [пер. с франц.], М.-Л., 1939; Бояджиев Г., Театральный Париж сегодня, М., 1960; Аникст А.,Бояджиев Г., 6 рассказов об американском театре, М., 1963; Современный английский театр. пер. с англ., [M., 1963J; Золя Э., Натурализм в театре, Полное собр. соч., т. XV, пер. с [франц.], Киев, [1903]; К p э г Г., Искусство театра, СПБ, [1912]; В и л а р Ж., О театральной традиции, пер. с франц., М., 1956; Д ю л л e н Ш., Воспоминания и заметки актера, пер. с франц., М., 1958; Ж e м ь e Ф., Театр. Беседы, собр. Полем Гзеллем, [пер. с франц., вступ. ст. и коммент. А. Г. Гулиева], М., 1958; Г а с с н e p Дж., Форма и идея в современном театре, пер. с англ., М., 1959; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., М., 1960; Ж у в e Л., Мысли о театре, пер. с франц., М., 1960; Б а р р о Ж.-Л., Размышления о театре, пер. с франц., М., 1963; Зингерман Б., Жан Вилар и другие..., М., 1964; Rotsc-her H. Th., Die Kunst der dramatischen Darstellungen, B., 1919; J h e r i n g H., Regisseure und Buhnenmaler... mit Zeichnungen von L. Meidner, B., 1921; Martersteig M., Das deutsche Theater im neunzehnten Jahrhundert, Lpz., 1924; Winds A., Geschichte der Regie, B.- Lpz., 1924; D e v r i e n t Ed., Geschichte der deutschen Schauspielkunst. 1848-1874, Bd l-5, В., 1929; Dolman J., Art of playproduction (Plays and playwrights series, ed. by B. Н. Quinn), L., 1946; Moussinac L., Traite de la mise en scene. P., 1948; V e i n s t e i n A., La mise en scene theatrale et sa condition esthetique, P., 1955; D'homme S., La mise en scene contemporaine, [s. I.], 1959. Режиссерское искусство в оперном театре. Лит.: С е-р о в А. Н., Избр. статьи в двух томах, т. 1-2, M.-Л., 1950-57; Стасов В. В., Избр. соч. в трех томах, т. 1-3, M., 1952; П. И. Чайковский об опере, М.-Л., 1952; Композиторы "Могучей кучки" об опере, М., 1955; Беседы K.C. Станиславского в Студии Большого театра в 1918-1922 гг. Записаны заслуж. артисткой РСФСР К. Е. Антаровой, 3 изд., 1952; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, М., 1954 (гл. Оперная студия Большого театра), т. 6, М., 1959 ([Об Оперной студии], [О постановке "Богемы"], Законы оперного спектакля); Немирови ч-Д анченкоВл.И., Театр. наследие, т. 1,М., 1952 (Лицо нашего театра, Записка о мастерстве актера-певца, Стеногр. репетиции оп. "В бурю"); Вагнер Р., Опера и драма, пер. с нем., М., 1906; Ф. И. Шаляпин. Ред.-сост. Е. А. Грошева, т. 1-2, М., 1957-58; В. А. Лос-ский. Мемуары. Статьи и речи, М., 1959; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр. 1917- 1941, Л., 1963; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955; К р и с т и Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; Марков П. А., Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре, М., 1960; Ванслов В., Опера и ее сценическое воплощение, М., 1963.