РОМАНТИЗМ

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme, от ср.-век. франц. romant - роман) - идейно-художеств. направление, развивавшееся во всех странах Европы ив Сев. Америке. В Германии Р. сложился на рубеже 18-19 вв. и получил наибольшее развитие в 1-й четв. 19 в. Во Франции, где были сильны традиции классицизма, формирование сценич. Р. длилось дольше, протекало в острой борьбе с классицизмом. В 1827 было опубликовано предисловие Гюго к его драме "Кромвель" - теоретич. манифест Р. Расцвета франц. Р. достиг в 30-х гг. 19 в., когда появились осн. пьесы Гюго. В странах, боровшихся за свою нац. независимость (Италия, Венгрия, Чехия, Польша и др.), становление Р. протекало медленнее, но в нек-рых из них Р. существовал как ведущее направление в театр. иск-ве до 2-й пол. 19 в. Р. выдвинул крупных теоретиков (бр.А. В. и Ф. Шле-гель в Германии, Ж. де Сталь, В. Гюго во Франции, Дж.Берше, Д. Романьози, Э. Висконти, А. Мандзони в Италии), драматургов (Дж. Г. Байрон, П. Б. Шелли в Англии, Гюго, А. де Виньи, А. Дюма-отец, А. де Мюссе во Франции, Л. Тик, Г. Клейст в Германии, С. Пеллико, Мандзони, Дж. Б. Никколини в Италии, Ю. Словацкий в Польше, Ф. Грильпарцер в Австрии, М. Верешмарти в Венгрии, А. Эленшлегер в Дании и др.). Р. был порожден неудовлетворенностью широких обществ, кругов результатами франц. бурж. революции конца 18 в., протестом против нац. порабощения, политич. реакции. Для романтиков характерно разочарование в учении просветителей 18 в., мечта к-рых об установлении "разумного" обществ, строя в результате крушения феодализма не осуществилась. Но в то же время Р., проникнутый пафосом страстного протеста против насилия, социальной несправедливости, угнетения, мечтой о раскрепощении человека, о равенстве, о праве народов на независимость, унаследовал великие гуманистич. и демократич. идеи просветителей. В театр. Р., как и в лнт-ре, изобразит, иск-ве, сложились два крыла - демократич., активное, бурно протестующее, нередко зовущее к революц. действию, и консервативное, теоретики и деятели к-рого идеализировали феодальное прошлое, стремились сохранить патриархальные и религиозные устои. Однако ненависть к бурж. цивилизации с ее бесчеловечностью, духом торгашества, прозаизмом часто сближала идейно неоднородных художников. В творчестве мн. крупных драматургов-романтиков противоречиво сочетаются идеализация феодализма с умением увидеть и отразить конфликт между трудом и капиталом, уход в мистику и демократизм, пессимизм со светлой любовью к человеку (Виньи, Клейст,. Э. Т. А. Гофман), обреченность с бунтарством (Ф. Грильпарцер). Романтики консервативного лагеря нередко сближались с "феодальным социализмом" (см. К, Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 4, с. 448). Демократич. Р., устремленный в будущее, исполненный сочувствия народу, мечты о справедливом обществ, строе, в своей положительной программе связан с утопич. социализмом. Он возник в период, когда политич. борьба пролетариата против буржуазии еще не получила развития, когда перспективы революц. движения были неясными, романтич. представления о мире человечности, свободы и добра были утопичными, а методы достижения этой цели иллюзорными. Действительности, враждебной человеку, романтики противопоставляли личность, поэтически приподнятую над миром обыденности, способную к бурным, пламенным чувствам. Этот субъективизм приводил нек-рых романтиков к замкнутости, индивидуализму. Но в нем находили выражение и героич. протест, бунтарство, непреодолимое "томление" по идеалу. В культе исключительной личности, способной своим подвигом перестроить мир, получила отражение характерная для эпохи оторванность революционеров (карбонарии, декабристы, члены тайных республиканских обществ) от народа. Герои романтич. драм Байрона, Шелли, Гюго, Лермонтова трагически одиноки, погружены в скорбные раздумья. Но мысли их мятежны, устремлены к борьбе за свободу, к высоким гуманистич. целям. Романтич. драма строится чаще всего на историч. материале. Драматурги-романтики находят в истории примеры патриотизма (хайдуцкая, юнацкая драма славянских народов, пьесы И. К. Тыла, И. Катоны, С. Пеллико, А. Мандзони, Дж. Б. Никколини, Ф. Мар-тинеса де ла Росы, Ш. Петефи), романтич. бунтарства (М. X. Ларра, А. Сааведра, X. Э. Артсенбуч, А. Гуть-еррес Гарсиа, X. Соррилья), вечной борьбы социального зла с добром (Гюго), через революц. опыт прошлого пытаются понять развитие историч. процесса (Байрон, А. Мицкевич, Ю. Словацкий, Тыл). Романтики отказываются от метафизич. представлений 17-18 вв., постигают изменяемость мира, ищут в истории ответа на сложные проблемы своей эпохи. Но к вопросам обществ, жизни романтики подходили с идеалистич. позиций, им не удавалось подняться до осознания движущих сил истории. Для мн. романтиков история, расцвеченная поэтич. фантазией, становилась средством ухода от прозаизма совр. бурж. жизни. Однако в развитии романтич. драматургии и т-ра принцип историзма имел большое значение, пьесы драматургов-романтиков выражали историч. и нац. своеобразие эпохи, культуры, народа. Тем самым романтич. т-р преодолевал абстрактность классицистско-го спектакля, прокладывая дорогу реалистич. т-ру. Драматурги и теоретики романтич. драмы, борясь против канонов классицизма, мешающих показать жизнь в ее движении, отказались от поэтики жанров, от понятий "высокого" и "низкого", расширили тематику драмы, противопоставили рационалистич. догме классицизма культ фантазии, воображения, страстный лиризм, динамику действия, требовали безграничной свободы художника. Стремясь к обогащению образных средств, создатели романтич. драмы обращались к нар. творчеству, но они неодинаково понимали народность. Консервативные художники идеализировали черты патриархальной покорности, религиозности народа. Романтики демократич. лагеря видели энергию, волю народа. Те и другие восхищались бессмертной красотой нар. творчества. В поисках новых форм драматурги опирались на народно-обрядовую стихию (А. Мицкевич), нар. легенды и сказки (Л. Тик, И. Ф. Раймунд, И. H Нестрой, Тыл, Словацкий, М. Верешмарти, А. Эленшлегер), на жанры демократич. т-ра, гл. обр. мелодраму (Гюго, Дюма-отец). Плодотворным было и увлечение Шекспиром, в к-ром романтики видели вольного гения, свергающего всякие "правила". Несмотря на односторонность этого восприятия, обращение к Шекспиру способствовало рождению новых форм драматургии, обогатило актерское иск-во. Р. получил яркое выражение и в сценич. иск-ве. Формируясь в обстановке революц. брожения и достигнув своего развития под воздействием освободительного движения 1810-40-х гг., Р. в театр. иск-ве выражал преим. протестующие и освободит, устремления демократич. деятельности художников. При всем различии национально-историч. содержания творчества крупнейших актеров романтич. т-ра - Э. Кина в Англии, Л. Девриента в Германии, Г. Модены и А. Ристори в Италии, П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра во Франции, П. С. Мочалова в России, Э. Форреста, Ш. Кашмен в США, Г. Эгрешши в Венгрии и др. - их сближал глубокий гуманизм, страстная ненависть к филистерству, к миру собственничества, к клерикальной и феодальной реакции. Творчество этих актеров, проникнутое революционно-демократич., национально-освободительными идеями, утверждало новый тип героя - бунтаря, восстающего против царящей в мире бесчеловечности. Обществ, пафос, страстность обличения определяли бурную эмоциональность, яркую драматич. экспрессию иск-ва романтич. актеров. Но ощущение одиночества приводило их к трагедийному обострению сценич. образа. Отсюда - метание, гиперболизация чувств, черты "мировой скорби" в характере сценич. героев, меланхолия, горькая ирония по отношению к своим мечтам и порывам. Особенности мироощущения актеров-романтиков обусловили их разрыв с рационалистич. театр. эстетикой классицизма. Основой театр. эстетики Р. стало воображение и чувство. Выступив против классицистского принципа "облагороженной природы", актеры романтич. направления сосредоточивали свое внимание на изображении противоречивых, контрастных сторон действительности. Стремясь достигнуть историч. точности в характеристике сценич. персонажа, многокра-сочности, они вносили в свое исполнение жизненные, бытовые черты. Сочувствие простому человеку порождало стремление правдиво показать его на сцене, конкретизируя внутренний и внешний облик. Напевная, стилизованная декламация, характерная для сценич. речи предыдущего этапа театр. иск-ва, сменилась в игре актеров разговорной речью. Благодаря своему интонационному разнообразию, богатству контрастных оттенков эта речь передавала напряженность душевной жизни героев, быструю смену психо-логич. состояний. В романтич. т-ре получил распространение стремительный эмоциональный жест, лишенный нарочитой балетной округлости и "благородного величия", характерных для классицизма. Консервативные тенденции Р. выразились в стремлении ряда актеров и режиссеров идеализированно воспроизвести на сцене "романтику" феодального средневековья, пробудить в зрителях монархич. и нацио-налистич. настроения, окутать события атмосферой тайны и рока. Эти черты были присущи трагедиям Л. Ж. Лемерсье и Ф. Ренуара во Франции периода империи Наполеона I, "трагедиям рока" в Германии нач. 19 в., псевдопатриотич. пьесам Н. В. Кукольника и др. в рус. т-ре 30-40-х гг. 19 в. Актеры консервативного Р. часто подменяли подлинную эмоциональность игры риторич. эффектами, мелодраматизмом, спектакли отличались пышностью декорационного оформления, в то время как деятели демократич. Р. главным в сценич. иск-ве считали человека, его душевный мир. Романтич. т-р впервые утвердил сценич. переживание в качестве основы актерского творчества. Непосредственность, искренность игры крупнейших актеров-романтиков определяли огромную силу воздействия их иск-ва на зрителей. Мироощущение романтиков несло в себе опасность творч. субъективизма, что приводило нек-рых актеров к нарочитому акцентированию в сценич. образе неповторимо-индивидуальных, исключительных, причудливых черт. Драм. конфликт переключался из области социальных проблем в область психологических. Наиболее прогрессивные и ценные тенденции театр. Р. способствовали глубокому раскрытию обществ, конфликта, созданию социально-типич. образов. Т.о., намечалось сближение прогрессивного Р. с критич. реализмом. Мотивы острого социального протеста несло в себе иск-во Кина. Способность достигать больших типических обобщений в критике существующего порядка определила эволюцию творчества Фредерика-Леметра, ставшего основоположником критич. реализма во франц. т-ре. Представителем революц. Р. был великий рус. актер Мочалов. Его иск-во, исполненное пафоса антикрепостнич. протеста, призывало к защите достоинства и прав человека. Р. обогатил выразит, средства т-ра. Большое значение имело требование воссоздания "местного колорита", историч. верности декораций и костюмов, жанровой правдивости массовых сцен и постановочных деталей. Иск-во художника, композитора, машиниста сцены было подчинено задаче эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия, неповторимой оригинальности пьесы. Принципы романтич. спектакля получили яркое выражение в режиссуре Л. Тика (Германия), в деятельности театр. художников П. Сисери, Ш. Сешана, Ж. П. М. Дитерля, П. Делароша, Л. и К. Буланже, А. Девериа и др. (Франция), А. Каноппи (Россия) и др. Р. как направление перестал существовать во 2-й пол. 19 в., но мн. его художеств. достижения - обновление жанров, обогащение выразит, средств, демократизация героев, лит. языка, историзм и др., подготовили и во многом определили расцвет реалистич. т-ра. Под термином "романтический" (актер, школа и т. п.) подразумевают иск-во высоких чувств, эмоциональную приподнятость, героич. пафос. Прогрессивные тенденции романтич. т-ра органически вошли в театр. иск-во разл. стран, внесли важный вклад в развитие демократич. направления в т-ре 19 в. С традициями высокого, героич. Р, связано в России иск-во великой актрисы М. Н. Ермоловой, выдающихся актеров Ф. П. Горева, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвплп, М. К. Заньковец-кой, Г. Араблинского, позднее - Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, У. Чхеидзе, А. Хидоятова, А. Алекперова, В. В. Тхапсаева, Н. Д. Мордвинова и др. Черты революц. Р. отличают драматургию Р.Рол-лана, В. В. Вишневского, Ш. 0'Кейсиидр. Традиции романтич. иск-ва проявились в творчестве Ж. Филипа, М. Казарес и др. В 80-90-х гг. 19 в. в борьбе гл. обр. против натурализма в драматургии и театр. иск-ве сформировалось течение неоромантизма. Драматурги Э.Ростан (Франция), С. Бенелли (Италия), А. Шницлер, Г. Гоф-мансталь (Австрия) стремились возродить традиции высокой романтич. драмы. Они унаследовали от романтиков поэтику контрастов и антитез, прославление сильной личности, возвышенных чувств, яркую романтич. форму. Но в творчестве неоромантиков сказалось влияние идеалистич. философии, иногда политич. консерватизм, желание уйти от жестокой правды и конфликтов действительности в мир поэтич. грез и фантастики. Для драматургов неоромантизма характерно обращение к образам аристократизировавшепся комедии дель арте ("Два Пьеро, или Белый ужин" Ростана, 1891), наивной символике ("Безумец и смерть" Гофмансталя, 1893), легендам средневековья ("Принцесса Греза" Ростана, 1895), проповеди религиозных взглядов ("Самаритянка" Ростана, 1897), утверждению иллюзорности мира ("Зеленый попугай" Шницлера, 1899), замене психологически правдивого раскрытия образа произволом воображения ("Любовь трех королей" Бенелли, 1910). Ряд произв. неоромантиков отмечен романтич. неприятием бурж. действительности, пессимизмом, религиозным аскетизмом, ожиданием смерти, страхом перед непостижимостью рока ("Покрывало Беатриче" Шницлера, 1901, "Эдип и Сфинкс" Гофмансталя, 1905). Мистико-декадентские мотивы, тяготение к историч. символике сближают творчество нек-рых неоромантиков с эстетикой символизма и др. направлений, распространившихся во время кризиса бурж. т-ра конца 19 - нач. 20 вв. Неоромантизм подобно Р. был неоднороден. В лучших произв.- "Сирано де Бержерак" Ростана (1897), "Свадьба" Выспянского (1901), "Рваный плащ" Бенел-ли(1911) созданы героич., жизнеутверждающие образы, проникнутые "...призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в вере" (Горький М., Собр. соч., т. 23, 1953, с. 163). В основе этих произведений - гуманистические идеалы, стремление пробудить в современниках патриотизм, бескорыстие, преданность высоким моральным принципам. Меркантилизму, трезвой рассудительности буржуа драматурги противопоставили красоту духовной жизни, способность к самопожертвованию, беззаветной любви. Неоромантики выступали гл. обр. в области стихотворной драмы, близкой к лирич. трагедии (они часто называли свои произв. драм. поэмами). Пьесы неоромантиков отличаются, как правило, напряженным драматизмом, блеском поэтич. стиля, богатством красок, яркой и необычной обстановкой, в к-рой почти нату-ралистич. точность сочетается с изысканным эстетизмом. Вместе с тем в них заметно пристрастие авторов к блестящим, но неоправданным театр. эффектам, риторике. Произв. неоромантиков ставили реж. А. Анту-ан, О. Брам, М. Рейнхардт. Лит.: Berchet G., Lettera semiseria di Crisostomo, МП., 1816; Visconti E., Idee elementari sulla poesia romantica, "II Conciliatore", MiL, 1818, v. l, .N" 23-28; его же, Dialogo sulle unita dramatiche di luogo e di tempo, там же, 1819, v. 2, ј 42-43 (см. переизд. Firenze, 1953-54); Romagnosi G. D., Della poesia considerata rispetto alle diverse eta delle Nazioni, там же, МП., 1818, v. l, ј 3; Schlegel F., Fragmente, "Lyceum", 1797 и "Athenaum", 1798, 1800, отд. изд., Lpz., 1904; в рус. пер. - Фрагменты, в кн.: Литературная теория немецкого романтизма, Л., 1934, С.* 169-85; его же, Vorlesungen uuer dramatische Kunst und Literatur, TI 1-2, HdIb.-W., 1809-1811; в рус. пер.- Чтения о драматической литературе и искусстве, в кн.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 213-68; его же, Vorlesungen uber schone Litteratur und Kunst, Bd 1-2, Heilbronn, 1884; Hugo V., Cromwell, Р., 1828; в рус. пер. - Предисловие к "Кромвелю", в его кн.: Собр. соч-. в 15 тт., М., 1956, см. т. 14. Р. в опере. Под знаком Р. развивается почти вся зап.-европ. опера 1-й пол. и частично 2-й пол. 19 в. Романтики первые остро поставили вопрос о синтезе иск-в: поэзии, музыки, живописи, театра, и опера, как наиболее синтетич. вид иск-ва, привлекала особое вешание в этот период. В эпоху Р. окончательно сформировались нац. оперные школы и новые оперные жанры. В муз. Р. господствовало прогрессивное направление. Новый круг идей, сюжетов, образов иск-ва Р. по" ро;'пл ряд своеобразных явлений в оперном творчестве. Композиторов Р. волновали патриотич., нар.-освободит. идеи - появился жанр "гражданской" оперы: "Вильгельм Телль"Дж. Россини (1829), "Немая из Пор-тпчи" Обера (1828), "Риенци" Вагнера (1840). Стремление ярко и правдиво раскрыть нар. образы порождало особый интерес к нац. колориту. Этому способствовало широкое изучение особенностей быта, фольклора не только своего народа, но и др. национальностей, характерное для эпохи Р. В романтич. опере с большой достоверностью воспроизведены картины нар. жизни, для чего использовались нац. нар. муз. жанры, элементы сельского и гор. фольклора (картины нем. нар. жизни в "Вольном стрелке" Вебера, 1820, швейцарской - в "Вильгельме Телле" Россини, и др.). Локальным колоритом окрашены "экзотич." образы (напр., восточные в "Обероне" Вебера, 1826), используются фантастич. элементы нар. поверий и т. п. Все это привело к рождению жанра нар.-бытовой оперы, нередко с элементами фантастики ("Вольный стрелок" Вебера, "Аскольдова могила" Верстовского, 1835, "Белая дама" Буальдье, 1825). Эпоха Р. утвердила в музыке гуманистич.идею высокой духовной ценности простого человека, идею своеобразия и психологич. богатства личности. В опере, как и в др. жанрах (симф., камерная вок. и инструмент. музыка), внимание сосредоточивается на тонком и правдивом раскрытии человеч. переживаний. Это проявлялось почти во всех оперных жанрах того времени, но особенно в лирико-психологич. или ли-рико-бытовой драме - жанрах, родившихся в эпоху Р. ("Валькирия", 1856, "Тристан и Изольда", 1859, Вагнера, "Фауст" Гуно, 1869, и др.). Человеч. чувства нередко получали в романтич. операх подчеркнуто-патетич. выражение ("Эрнани" Верди, 1844). Как ив др. виды иск-ва (драма, лит-ра), в музыку Р. широко входят ср.-век., рыцарские образы. Ряд опер основан на ср.-век. легендах или историч. фактах. В этих сюжетах композиторы Р. стремились раскрыть идеи, важные для современности: этич. идеалы человека ("Эврианта" Вебера, 1823, "Тангейзер" Вагнера, 1845, "Геновева" Шумана, 1848), мысль об одиночестве художника, не понятого в обществе ("Лоэнгрин" Вагнера, 1849), героико-освободит. идеи ("Ломбард-цы", 1843, и "Битва при Леньяно", 1849, Верди). Р. обращается также и к сюжетам, относящимся к более отдаленным или мифологич. эпохам, развертывая на их основе идеи и образы, подсказанные современностью: героико-патриотич. оперы "Аттила" (1846) и "Навуходоносор" (1842) Верди, "Магомет II" (1820) и "Моисей" (1827) Россини, философские-"Кольцо Ни-белунга" Вагнера (1854-96). Большое место занимают в романтич. опере красочные описания, особенно пейзажи: ночная природа (сценка в Волчьей долине в "Вольном стрелке"), "Шелест леса" в "Зигфриде" Вагнера, море в "Летучем голландце" Вагнера, буря в "Вильгельме Телле" Россини, сельские пейзажи в "Сомнамбуле" Беллини и мн. др. Оперный Р. имел "предшественников" в 18 в. Это -оперы композиторов, принадлежавшие к направлению сентиментализма, и оперы эпохи франц. бурж. революции 1789-94. Уже в творчестве Л. Керубини имеется ряд элементов, предвосхищающих Р.,-непосредств. эмоциональность, нар. колорит; в опере А. Гретри "Вильгельм Телль" (1791) делается попытка воссоздания картин жизни народа в Швейцарии. Локальный колорит, тонкий психологизм, картинность стимулировали развитие и обновление муз.-выразит. средств. Мелодич., гармонич., ладовые, ладово-гармонич., оркестровые средства получили мощное развитие в эпоху Р., особенно в его поздний период, называемый также неоромантизмом (в опере-у Вагнера и у Берлиоза, в симф. и инструмент, музыке-у Листа и Берлиоза). Для ромаптич. опер характерно возрастание роли симф. оркестра (особенно в творчестве Вебера, Берлиоза, Вагнера), наличие больших симф. фрагментов, нередко связанных с программным замыслом и изобразительностью (пейзажи, шествия, фантастич. картины). Близость к передовым идеям эпохи, интерес к человеч. личности, к природе, к нар. творчеству обусловили реалистич. качества лучших романтич. опер. В конце развития Р. в нем проявляются нек-рые кризисные черты (элементы мистицизма в опере Вагнера "Парсифаль", 1883). При мн. общих чертах, объединяющих европ. муз. Р. в единое целое, каждая нац. оперная школа имела свою специфику. Так, итал. романтич. опера выросла в эпоху героич. нац.-освободит, борьбы народа и была особенно тесно связана с ее идеями - нац.-героич. оперы Дж. Россини ("Танкред", 1813, "Моисей", "Магомет II"), В. Беллини ("Норма", 1831), раннего Дж. Верди ("Навуходоносор", "Аттила", "Ломбардцы") и т. п. Франц. романтич. опера была связана с революц. движением в сер. 19 в. Она развивалась в двух традиц. нац. жанрах - опера комик, появившаяся еще в 18 в., и большая опера ("гранд-опера"), рожденная эпохой Р., но вобравшая в себя черты нац. жанра 18 в.- лирические трагедии. Оаера комик эпохи Р. отличается открытой, приподнятой эмоциональностью, использует фантастич. элементы. Первые франц. комич. оперы эпохи Р.-"Белая дама" Буальдье и "Мария" Герольда (1825, 1826). В этом жанре работали также Д. Обер ("Фра-Дьяволо", 1830, "Бронзовый конь", 1835), А. А дан, Ф. Галеви. Особняком стоят комич. оперы Г. Берлиоза - "Бенвенуто Челлини" (1838), сочетающая сочность комедийных образов с колоритными нар. сценами, и полная тонкого юмора и задушевности "Беатриче и Бенедикт" по Шекспиру (1862). В большой опере лирич. драма развертывается на фоне крупных историч. событий, показанных красочно, с большим размахом, страсти выражены с высокой приподнятостью, декорац. оформление пышно и монументально, вводятся хоры и балет. Нар.-героич. линия, однако, получает меньшее значение по сравнению с лирико-психологич. Создатель и наиболее яркий представитель большой оперы - Дж. Мейербер ("Роберт-Дьявол", 1830, "Гугеноты", 1835, "Пророк", 1843), Ф. Галеви ("Дочь кардинала"), Д. Обер ("Немая из Портичи"). К жанру большой оперы примыкает дуло-гия Берлиоза "Троянцы", ("Взятие Трои" и "Троянцыв Карфагене", 1855-59). Черты Р. в значит, степени присущи лирич. опере, зародившейся во 2-й пол- 19 в, во Франции: интерес к человеч. переживаниям, к нар.-бытовым и пейзажным образам, к экзотике, использование фольклора ("Фауст", 1859, и "Ромео и Джульетта", 1864, Ш. Гуно, "Лакме" Л. Делиба, 1863, "Искатели жемчуга" Ж. Визе, 1863, и др.). Нем. романтич. опера тяготела к ср.-век. рыц. сюжетам и пейзажно-фантастич. элементам. Такова первая нем. романтич. опера "Ундина" Гофмана (1813). Наиболее видные авторы нем. романтич. оперы: ее создатель К. М. Вебер и его младшие современники Г. Маршнер, А. Лортцинг. Могучее развитие получила опера эпохи Р. в творчестве Р. Вагнера. В его произв. философская глубина содержания сочетается со смелым новаторством оперной драматургии: создание музыкальной драмы, не разделенной на номера, огромная роль симф. начала, новизна и яркость вок., оркестровых, муз.-сценич. средств. В рус. опере Р. проявился более всего в творчестве А. Н. Верстовского ("Аскольдова могила", "Громобой", 1854) и А. А. Алябьева. Р.- важная эпоха в европ. опере, обогатившая все оперное иск-во. Нек-рые композиторы, ставшие затем крупными реалистами, в начале своего творч. пути выступили как романтики (Визе, Верди ). Черты Р. получили претворение в творчестве многих композиторов. Муз.-выразит, средства, выработанные романтиками, вошли в арсенал оперного иск-ва всех композиторов. Романтич. стиль проявился и в оперном исполни-тельстве. Характерные черты его - напряженная эмоциональность, импульсивность, яркая виртуозность, стремление к тонкой детализации и ярким контрастам (в оперно-дирижерском искусстве-Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Г. Малер, в вокальном -М. Малибран, А. Нур-pu, Дж. Марио, Р. Станъо, Н. Фигнер и др.). Лит.: Соллертинский И., Романтизм, его общая и муз. эстетика, в его кн.: Музыкально-историч. этюды, М., 1956; К о н e н В., История зарубежной музыки XIX в., вып. 1, М., 1958; Ф e p м а н В., Оперный театр. Статьи и исследования, М., 1961; Хохловкина А., Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая пол. XIX в., Очерки, М., 1962; I s t e l E., Die Blutezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, 2. Aufl., Lpz.-B., 1921; T i e r s o t I., La musique aux temps romantiques, P., 1930; Einstein A., Music in the Romantic era, N. Y., 1947; Chantavoine J. et Gaudefroy-Demo m-b у n e s J., Le romantisme dans la musique europeenne,P., 1955; Combarieu J. et Dumesnil R., Histoire de la musique des origines a nos jours, t. 3, nouv. ed.. P., 1955; Guichard L., La musique et les lettres au temps du romantisme, P., 1955; В a r z u n J., Berlioz and his century: an introduction to the age of romantism, N. Y., 1956; S a 1 a-z a r A., Los grandes compositores de la epoca romantica, 3 ed., Madrid, 1958. Р. в балете. В балетном иск-ве Р. получил особенно яркое выражение. Мн. элементы, присущие Р., отмечали балетные спектакли 20-х гг. 19 в., хореографич. поэмы и драмы Ш. Дидло и А. П. Глушковского. Рус. балет оказал нек-рое влияние на развитие романтич. направленности в западно-европ. балете. Однако окончательно романтич.балет сформировался во Франции на рубеже 2-й трети 19 в. и получил распространение по всей Европе. К концу 1-й трети 19 в. классич. танец достиг высокой виртуозности. К этому времени главенствующее положение в балете заняла танцовщица. Развитие прыжковой техники и возникновение техники танца на пальцах открыло новые выразительные возможности (этими средствами создавалось ощущение невесомости, парения в воздухе). В результате возник новый стиль танца, отличный от того, к-рый преобладал в дра.ма-тич. и пантомимных балетах предшествующей эпохи. Первой яркой представительницей этого направления была М. Талъони. Для нее в 30-х гг. были созданы ее отцом Ф. Талъони балеты "Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Пуни (1836), "Тень" Маурера (1840) и др. Это были поэтич. спектакли, героини к-рых, фантастич., неземные существа, страдали и нередко гибли при соприкосновении с реальной жизнью. Художник Э. Лами разработал для М. Тальони костюм, ставший одним из отличит, признаков романтпч. балета: облегающий лиф, широкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, крылышки за спиной, веночек на голове, мягкие туфли без каблуков. Со временем этот костюм трансформировался в т. н. "пачку" (или тюник) и стал основой костюма класспч. танцовщицы, сохранившегося до наших дней. В романтич. балете возникли новые танц. формы. Так, в ансамблевых танцах романтич. балетов сложилась форма унисонного кордебалетного женского танца; масса танцующих, действуя синхронно, образует симметрич. группы, аккомпанируя танцу солистов. Этот принцип был ярко выражен в балете "Жп-зель" (1841, балетм. Ж. Перро и Ж. Коралли). В 40-50-х гг. 19 в. возникает другое, более активное направление в романтич. балете. Его представителями были балетм. Ж. Перро, танцовщицы Ф. Эль-слер и К. Гризи. Перро отказался от фантастпч. сюжетов, обычных для романтич. балета, в своих пост. он использовал историч. темы, часто инсценировал произведения Дж. Г. Байрона, В. Гюго и др. Балетмейстерское иск-во Перро, демократичное в своей основе, близкое французским поэтам-романтикам, было глубоко эмоционально, иногда подымалось до героического пафоса (балеты "Эсмеральда", 1844, "Катарина, дочь разбойника", 1846, "Корсар", 1856,- все балеты Пуни). Герои балетов Перро отличались мужеством, душевной красотой, возвышенными страстями. Р. в балете характеризуется также большим интересом к нар. творчеству. Это проявилось не только в балетах Перро, но и в постановках дат. балетм. А. Бурнонвиля, опирающихся на нац. фольклор. Во мн. из них используются нар. легенды и сказки, демонстрируются нац. празднества и обряды ("Народное предание" Гаде и Хартмана, 1854, "Свадебный поезд в Хардангере" Паулли, 1853, и др.). В России романтич. направление достигает развития в 30-40-х гг., во время гастролей Тальони и Эль-слер, и в 50-х гг. в Петербурге в пост. Перро. Принципы исполнительского иск-ва Тальони были восприняты и развиты рус. танцовщицами E. А. Санков-ской и E. И. Андреяновой. В конце 19 в. романтич. начало проявилось в балетах Чайковского ("Лебединое озеро", "Щелкунчик"), Глазунова ("Раймонда") и др. В начале 20 в. М. М. Фокин придал Р. в балете новые черты, обогатив его иск-вом импрессионизма. Романтич. образы возникают в балетах Фокина через восприятие человека совр. ему эпохи. Р. присущ и советскому балету, стремящемуся к выявлению романтического в самой действительности, Эта направленность проявляется не только в постановке балетов "Бахчисарайский фонтан", "Кавказский пленник" Асафьева, шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта", но и в решении героич. спектаклей - "Сердце гор" Баланчивадзе, "Лаурен-сии", в многочисл. нац. балетах народов СССР,в к-рых используются сюжеты нац. легенд и сказаний, в балетах, поев. гражд. и Великой Отечеств, войнам: "Партизанские дни" Асафьева, "Берег счастья" Спадавеккиа, "Татьяна" Крейна и др. Обращаясь к современности, балетмейстеры стремятся отразить романтич. черты, присущие сов. действительности ("Героическая поэма" Каретнпкова, "Берег надежды" Петрова и др.). Лит.: С л о н и м с к и и Ю. И., Мастера балета..., Л., 1937; его же. Сильфида, М.-Л., 1927; его же, Дид-ло..., Л.-М., 1958; Соловьев Н. В., Мария Тальони, СПБ, 1912; Классики хореографии, Л.-М., 1937; И о ф ь-е в М., Балет Гранд-Опера в Москве, "Театр", 1958, ј 9; Beaumont С. W., The romantic ballet in lithographs of the time, L., 1938; его же, The ballet called Giselle, L., 1945, его же, Fanny Elssler, L., 1931; Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954; L i f a r S., Giselle. Apotheose du ballet romantique, P., 1942. E. Ф. (драматургия, драм. иск-во), А. Я. (неоромантизм), Р. Л. (опера), 'РОМАНОВ, Борис Сергеевич [18(30).VI. 1895-6.V. 1958]- рус. сов. драматург, журналист, педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1949). Учился в Моск. ун-те. В 20-х гг. был актером и режиссером периферийных т-ров. К 1924 относятся первые драматургич. опыты Р.: "Банкет капитала", "Его спасает небо", "Сон гражданина Обухова". Первая большая драма Р.-"Федька-Есаул" (1925, Студия Малого т-ра), поев. событиям гражд. войны на юге России. Большую роль в обращении т-ров к новому, сов. репертуару, к совр. действительности сыграла сатирич. комедия "Воздушный пирог" (1925, Т-р Революции). Комедия разоблачала вражеские попытки реставрации капитализма, бичевала дельцов и перерожденцев периода нэпа. Разоблачит, интонация отличала и комедию Р. "Конец Криворыльска" ("Заре навстречу", 1926, Т-р Революции). Наряду с образами людей прошлого драматург создал в этой пьесе характеры комсомольцев, активных строителей нового мира. Среди лучших пьес Р. - драма "Огненный мост" (1929, Малый т-р) о трудовых буднях социалистич. стройки, здесь впервые создан образ руководящего работника сов. индустрии. В пьесе "Бойцы" (1934, Малый т-р) Р. обращается к мирным дням Красной Армии, показывает быт сов. воинов. Р. написал комедии "Со всяким может случиться" (1940, Моск. т-р транспорта), "Знатная фамилия" (1945, Моск. т-р транспорта), в 1947 - пьесу "Великая сила" (Гос. пр. СССР, 1948, Малый т-р, 1947), ограниченно трактующую тему патриотизма. Лучшие пьесы Р. сценичны, содержат яркие, интересные роли для актеров. В 1953 вышла книга статей Р. по иск-ву т-ра "Драматург и театр". Р. занимался педагогич. деятельностью. С 50-х гг.-профессор Лит. ин-таим. М. Горького (Москва). Соч.: Пьесы, М.-Л., 1948; Пьесы, М., 1951; Драматург и театр. М., 1953. f? fi. POMEA-И-ЯНГУАС (Romea y Yanguas), Хулиан (16. II. 1813-10. VIII. 1868) - исп. актер. Ученик известного актера К. Латорре. В 1833 дебютировал на сцене. Играл роли романтич" репертуара - Альфонсо Перес де Гусман ("Гусман Доблестный" Хиля-и-Сарате), Габриэль Эспиноса ("Предатель, не признавший себя виновным, и мученик" Соррильи-и-Мораля) и др. Пользовался популярностью в семейно-быто-вых комедиях М. Бретона де лос Эррерос, В. де ла Веги и др. Игра Р.-и-Я. отличалась сдержанностью, простотой, он отказался от аффектированной декламационной манеры, присущей его партнерам. В 1840- 1853 Р.-и-Я. возглавлял т-р "Принсипе" (Мадрид). С 1858 преподавал, с 1866 руководил Консерваторией музыки и декламации. Автор книг: "Основные мысли об искусстве театра" (Ideas generales sobre el arte del teatro, Madrid, 1858), "Учебник декламации" (Manual de declamacion, Madrid, 1859), "Герои на театре. Размышления о манере представлять трагедии" (Los heroes en el teatro, reflexiones sobre la manera de representar la tragedia, Madrid, 1866). Лит.: Diaz de Escovar N.yLasso de la Vega P. P., Historia del teatro espanol, v. 2, Barcelona, 1924, cap. VIII, p. 109-112, 114-115, 122-123; Ferrer del Rio A., Don J., Romea y su epoca en el teatro, Madrid, 1868; Espina A., Romea o el Comediante, Madrid, 1935. И. С. POMEH (Romains), Жюль [наст. имя и фам. - Луи Фар и гуль (Farigoule)] (р. 26.VIII. 1885)- франц. писатель, поэт, драматург. Чл. Франц. академии (с 1946). Лит. деятельность начал в 1906. Возглавил т. н. унанимизм-лит. течение, утверждавшее отвлеченно-гу-манистич. идеи. Первая работа Р. для т-ра-стихотворная драма "Армия в городе" (1911, т-р "Одеон") носила пацифистский характер и была проникнута идеями унанимизма. В романтич. драме "Кромдейр старый" (1920, т-р "Вье коломбье") Р. пытался найти выход из противоречий бурж. действительности в идеализации патриархального быта. В связи с усилением социально-критич. направленности во франц. лит-ре н драматургии Р. отходит от абстрактного гуманизма, идеали-стич. иллюзий, обращается к сатирич. осмеянию бурж. общества. В комедиях-гротесках "Кнок, или Торжество медицины" (1923), "Труадек, предавшийся распутству" (1923), "Женитьба Труадека" (1925) Р. создал остро сатирич. образы франц. мещан - поли-тич. дельцов, ученых-парлатанов, лит. карьеристов, тупых чиновников. Блестящее драматургич. мастерство Р. привлекло к этим комедиям внимание реж. и актера Л. Жуве, пост. их в т-ре "Комедия Елисен-ских полей" (Париж). В дальнейшем Р, отказывается от антибурж. критики; социальным примиренчеством проникнута его пьеса "Диктатор" (1926, "Комедия Елп-сейских полей"), где Р. оправдывает политич. предательство, утверждает законность существующего порядка, правомерность диктаторской власти. В пьесах "Мюссе, или Школа лицемерия" (1930, т-р "Ателье") .и "Ценности" (1930, т-р "Одеон") драматург пропагандирует "свободный индивидуализм" и признает социальные проблемы неразрешимыми. Р. принадлежат пьесы: "Искра" (1924, "Комедия Елисей-ских полей"), "Амедей и господа, сидящие в ряд" (1925, там же), "Донгоо-Тонка" (по его роману; 1930, т-р "Пигаль"), "Король в маске" (1931, там же). Р. - автор книг "Воспоминания о театре ,,Вье коломбье"" (Souvenirs du Vieux-Colombier, P., 1926), "Признания драматурга" (Confidences d'un auteur dramatique, P., 1953). На сов. сцене ставились пьесы: "Армия в городе" (1923, Одесский драм. т-р), "Женитьба Труадека" (под назв. "Партия честных людей", 1927, Т-р им. Вахтангова; 1928, Студия Большого драм. т-ра, Ленинград), "Диктатор" (1928, Совр. т-р, Ленинград) и др. Соч.: Theatre..., t. 1-7, P., 1924-35, в рус. пер. - Собрание сочинений, Л., 1926. Лит.: История французской литературы, т. 4, М., 1963; Луначарский А. В., О театре и драматургии..., т. 2, М., 1958; N о г г i s h P. J., Drama of the group..., Cambr., 1958; Berry M., Jules Romains, P., 1959. РОМЕНСКИЙ, Михаил Дамианович [р. 9(21). XII. 1887] - укр. сов. артист оперы (бас). Нар. арт. УССР (1946). Учился в Моск. консерватории (1913- 1916). С 1917 -солист оперных т-ров Ростова-на-Дону, Ленинграда, Одессы, Томска, Омска, Новосибирска, т-ров оперы и балета в Харькове (1934-42) и Киеве (1942-1958). Обладает голосом большой силы, приятного тембра. Исполняет камерные произв., укр. и рус. нар. песни. Партии: Карась ("Запорожец за Дунаем"), Выборный ("Наталка-Полтавка" Лысенко), Валько ("Молодая гвардия" Мейтуса), дьяк Гаврила ("Богдан Хмельницкий" Дань-кевича), Сусанин (Гос. пр. СССР. 1949), Руслан, Мельник, Галицкий; Кочубей ("Мазепа"), Мефистофель ("Фауст") и ДР. Н. Бор.