ЧЕХОВ

ЧЕХОВ, Антон Павлович [17(29).1.1860, Таганрог,- 2(15).VII.1904, Баденвейлер (Германия), похоронен в Москве] - рус. писатель. Лит. деятельность начал, занимаясь на медицинском ф-те Моск. ун-та. С 1880 печатал юмористич. рассказы. В творчестве Ч, отразились обществ, порядки, нравы и настроения пред-революц. эпохи и прежде всего - нравственный мир, гражданская неудовлетворенность, идейные искания рус. интеллигенции. В своих повестях и драмах Ч. воплотил идеи свободы личности, раскрепощенности мысли и чувства, непосредственного и полного восприятия мира, широкого и гармоничного нравственного развития человека. В них выражен протест против всего, что мешает человеку, "одаренному разумом и творческой силой", жить достойно его самого. Осуждая социальную атмосферу совр. ему России, Ч. выступал против любого угнетения личности, рабства политического и духовного. Интерес Ч. к драматургии и т-ру сказался уже в гимназнч. годы. Будущий писатель часто бывал в таганрогском т-ре, принимал участие в домашних спектаклях, где разыгрывались сочиненные им самим сценки, отражавшие таганрогскую жизнь. В начале 80-х гг. Ч. написал т. н. "Пьесу без названия", представляющую собой еще довольно неумелую попытку охарактеризовать нравы интеллигенции, показать людей, лишенных возвышенных целей (пьеса была извлечена из чеховских рукописей и в 1923 опубликована; впоследствии ставилась на сцене под названием "Платонов"). На рубеже 80-90-х гг. Ч. создал несколько драматич. этюдов и водевилей: "О вреде табака" (1886), "Лебединая песня" ("Калхас", 1887), "Медведь" (1888), "Свадьба" (1889), "Трагик поневоле" (1889), "Юбилей" (1891). Нек-рые из них были с успехом поставлены столичными т-рами России, а также на провинциальных сценах. Впоследствии "Свадьбу" пост. Е. Б. Вахтангов (1920), а в Т-ре им. Мейерхольда чеховские водевили ("Предложение", "Юбилей", "Медведь") были соединены в спектакль "33 обморока" (1935). Обновляя жанр водевиля, Ч. отказался от хитросплетений интриги, традиционных куплетов и, опираясь на свой опыт в области юмористического рассказа, достиг предельной яркости и компактности диалога. Во 2-й пол. 80-х гг. появились пьесы "Иванов" (1887-89) и "Леший" (1889). Поев. острым граждан-ско-нравств. проблемам жизни интеллигенции, они подготовляли зрелую драматургию писателя. Комедия "Леший" (пост. 1889, Т-р Абрамовой, Москва), не имевшая успеха на сцене и считавшаяся Ч. неудачной, была использована при создании пьесы "Дядя Ваня". Драма "Иванов-" шла на сценах Т-ра Корша в Москве (1887, в гл. роли - Давыдов) и Александрин-ского т-ра в Петербурге (1889, Иванов - Давыдов, Саша - Савина, Сарра - Стрепетова) и вызвала оживленную полемику в печати. В образе Иванова отразились симпатии Ч. к той части интеллигенции, к-рая пыталась проявить обществ, активность. Но. рисуя душевную неуравновешенность и идейную неустойчивость своего героя, Ч. показал, что его идеи были основаны не на трезвом понимании действительности, а на туманных мечтах, на юношеской ро-мантич. экзальтации, субъективистских иллюзиях. В этой пьесе Ч. осуждал не только обывательское перерождение и примирение с действительностью, но и бесперспективный протест против нее, связанный с одержимостью, фанатизмом. В 1895-1903 Ч. создал крупнейшие драм. произв.: "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад". Герои этих пьес мечтают о полноте жизни, хотят сделать свое существование осмысленным. Показывая, как жизненные обстоятельства препятствуют осуществлению этих стремлений, Ч. своим творчеством объективно утверждал, что не только социально-бытовой уклад, но и вся обстановка политического угнетения в России порождала культурную отсталость, рутину, казенщину, всеобщую гражданскую приниженно сть. В глубоком разладе с действительностью находятся герои пьесы "Чайка" (1895-96). Их характеры и судьбы наводят на мысль, что люди истинно творческие обречены на одиночество, заблуждения, мучительные кризисы. Треплев, с его искренней враждебностью к рутине, с навязчивой идеей "новых форм" и интересом к вселенским абстракциям, со временем убеждается, что зашел в тупик. Нина Заречная, к-рая все-таки нашла свое призвание, обречена судьбой на страдания, житейскую неустроенность. Творчество Тригорина оказывается односторонним и фальшивым, т. к. оно не раскрывает глубоких конфликтов современности, построено на лит. стандартах. Лишь Арка-дина, любящая больше всего себя в искусстве, благополучна и довольна. Пост. в 1896 на сцене Александрийского т-ра, "Чайка", несмотря на тонкую, одухотворенную игру В. Ф. Комиссаржевской (роль Нины Заречной была одной из лучших в репертуаре актрисы), успеха не имела: для традиционной режиссуры чеховский драматургич. стиль оказался недоступным. Подлинное "открытие" этой пьесы принадлежало молодому Моск. Художеств, т-ру. Спектакль, пост. в 1898 в МХТ (реж. Немирович-Данченко и Станиславский; Аркадина - Книппер, Треплев - Мейерхольд, Нина - Роксанова, Маша - Лилина, Шамраев - Артем), знаменовал собой рождение нового театра и сложившегося при пост. пьес Ч. особого стиля игры - психологически тонкой, сдержанной, передающей малейшие оттенки настроений и вместе с тем эмоционально напряженной. Выдвигая в "Дяде Ване" (большинство литературоведов относит пьесу к 1896) в качестве ведущего сюжетного мотива разочарование в профессоре Серебрякове близких ему людей (Войницкого, Елены Андреевны, Сони), Ч. предостерегал от слепой, недостойной мыслящего человека приверженности к ходячим мнениям и признанным авторитетам. Изображая Серебрякова человеком бездарным и черствым, Ч. отрицал и осуждал его общественную позицию, низводя с пьедестала современных ему либеральных доктринеров. Серебрякову, а отчасти и его почитателям, противопоставлен в пьесе труженик и мечтатель Астров. В образе Астрова воплотились горькие размышления Ч. о том, что люди пытливой мысли, чувствующие себя ответственными за судьбы общества, не могут найти достойного применения своим силам. В окт. 11899 пьеса "Дядя Ваня" была пост. в МХТ (реж. Станиславский и Немирович-Данченко; Астров - Станиславский, Соня - Лилина, Елена Андреевна - Книп-пер-Чехова, Войницкий - Вишневский, Вафля - Артем и др.). Для МХТ написана пьеса "Три сестры" (1900, пост. 1901, реж. Станиславский, Немирович-Данченко, Лужский; Маша - Книппер-Чехова, Ирина - Андреева, Ольга - Савицкая, Наташа-Лилина, Вершинин - Станиславский и др.). В образах се-.стер Прозоровых, Тузенбаха и Вершинина Ч. показал ; демократически мыслящую интеллигенцию, мечтавшую о труде, исполненном "поэзии и мыслей". В пьесе слышится отдаленное предвестие событий революции 1905 (монолог Тузенбаха в 1-м акте). Одухотворенности, благородству этих людей, стремящихся к осмысленному существованию, но не находящих в жизни достойного для себя места, недовольных, ищущих, разочарованных, Ч. противопоставил атмосферу бездуховности, пошлости, серости провинциального быта. Пьеса "Вишневый сад" (1903), тоже предназначенная для МХТ (пост. в янв. 1904, реж. Станиславский и Немирович-Данченко; Раневская - Книппер-Чехова, Аня - Лилина, Лопахин - Леонидов, Гаев - Станиславский, Трофимов - Качалов и др.), как бы подводит итог многолетним раздумьям Ч. о судьбах рус. культуры. Здесь писатель выходит за пределы привычной для него темы интеллигенции. Показывая обаятельных, по-своему интеллигентных помещиков Раневскую и Гаева, Ч. в то же время подчеркивает их беспечность, легкомыслие, привычку жить за чужой счет. Развенчивает также писатель и бурж. дельца Лопахина, претендующего на роль строителя новой жизни. В образе Пети Трофимова, демократически мыслящего студента, отразились надежды Ч. на новое поколение, а вместе с тем и сомнение, сумеет ли оно привести Россию к свободе и счастью. Изображая своих героев людьми неустроенными и жалкими, чу-дакамм и "недотепами", Ч. будил тревожную мысль о том, что все человечески ценное в его современниках по-прежнему находится в противоречии с условиями бытия. В то же время обилие комич. эпизодов придает пьесе мажорный тон, побуждает воспринимать неурядицы в доме Раневской как предвестие близких и благотворных сдвигов. В пьесах Ч. сказалось его трезво-критич. отношение к интеллигенции. Возвышенные мечты героев Ч. носят лирически-созерцательный характер. Между их высокими романтич. помыслами и реальными намерениями возникает резкое несоответствие. Действ. лица пьес Ч. предстают перед враждебной им действительностью беспомощными и беззащитными. Это находит выражение в их наивных надеждах на полноту личного счастья, в сетованиях, жалобах, тревожных излияниях, горьких шутках, язвительных замечаниях. Глубокий драматизм судеб своих героев Ч. облекает в форму скорбно-иронического лиризма, но и в то же время пьесы Ч. выражают не только сострадание, но и уважение писателя к той части интеллигенции, к-рая сумела устоять против духовного рабства и обывательщины. Герои пьес Ч. стремятся обрести "сверхличный" смысл существования, подчинить его общественно значимой идее. И "обертоном" их внутр. жизни становятся. возвышенно-романтич. умонастроения, к-рые от пьесы к пьесе становятся все богаче, содержательнее, глубже (особенно заметно это в "Трех сестрах"). Внешняя пассивность героев Ч. таит в себе внутр. активность. В их душах не прекращается трудная борьба: стремясь избавиться от необоснованных, иллюзорных надежд и увидеть мир без прикрас, они одновременно сопротивляются отчаянию, к к-рому их ведут крушение иллюзий и познание бытия. Зрелые пьесы Ч. не укладываются в традиц. систему драматич. жанров. В них нет присущего жанру драмы резкого противопоставления одного-двух героев окружающей их среде, резких столкновений и борьбы, раскрывающих формирование характеров. Не являются пьесы Ч. и комедиями, в привычном смысле слова. Вслед за Горьким совр. литературоведы нередко наз. их лирич. комедиями. Обращение Ч. к конфликтам предреволюционной действительности, крайне сложным и острым, обусловило разработку новых принципов построения драмы. Если в традиционных драматич. жанрах источником противоречий в жизни героев были постоянно менявшиеся по ходу действия взаимоотношения между ними, то у Ч. характеры, судьбы, умонастроения героев находятся в непосредственной связи с общей атмосферой современного им бытия. В отличие, напр., от Островского, Ч. акцентировал не сами по себе попытки людей достигнуть каких-то частных житейских целей, а их настойчивое стремление познать собственную жизненную миссию, обрести возвышенную цель бытия, найти достойное дело. Вследствие этого драматич. переживания персонажей порождаются гл. обр. не преходящими столкновениями характеров, а длительными и устойчивыми жизненными положениями. Гражданская неудовлетворенность становится личной драмой и овладевает героями Ч. независимо от того, что происходит с ними в каждый отдельный момент. В связи с этим сюжетная интрига утрачивает организующее значение и уже не сосредоточивает в себе осн. противоречий судеб героев: исчезают традиц. завязки, перипетии, развязки, единый, "сквозной" конфликт между действ, лицами. Происходящее на сцене в большинстве случаев не знаменует "поворотных" моментов, не означает перехода героя от одного жизненного этапа к другому. В произв. Ч. ослаблена динамика волевых действий героев. В его пьесах мало традиционных диалогов-схваток. Преобладающей стихией являются диалоги-беседы, т. е. простой обмен репликами: человек делится с собеседником своими мыслями, не совершая к.-л. поступков. Динамичность пьес Ч. связана с постоянной изменчивостью душевных состояний действ. лиц. Настроения и эмоциональные раздумья персонажей проявляются в их реакции на окружающее. Мелкие бытовые подробности становятся у Ч. своего рода поводами для выражения человеческих чувств. При этом каждое душевное движение героя обусловлено двояко: внутренне - его общим тяжелым состоянием, внешне - какой-либо бытовой частностью. Утонченные эмоциональные реакции героев сближают Ч. с писателями-импрессионистами. Но мимолетные ощущения и впечатления для Ч. не объект отражения, а художеств. средство выявления идейно-нравственных исканий современников. Раскрытие сложного мира настроений героев потребовало от Ч. разработки т. н. "подтекста"- косвенного обнаружения переживаний героев в их высказываниях. В диалогах-беседах персонажей его пьес важен скрытый эмоциональный смысл, к-рый не совпадает с внешним, предметно-логич. значением высказывания, а иногда даже ему противоречит. При наличии "подтекста" огромную роль приобретает сти-листич. окраска реплик. Для Ч. характерна стилистика контрастного сопоставления речевых стихий: будничные, разговорные выражения и интонации постоянно чередуются с поэтически возвышенными. Это достигается широким использованием эмоциональной лексики, тропов, инверсий, риторич. вопросов, повторов, нагнетанием однородных членов предложения. Благодаря новым приемам организации драматургич. действия сюжеты пьес Ч. становились монолитными, цельными; они характеризовались не причинно-следственной, не внешней, а ассоциативной, внутренней связью между репликами, диалогами, эпизодами, актами. Композиция пьес Ч. определяется изменениями общего эмоционального строя изображаемой им жизни. Выступая в качестве драматурга, Ч. принимал живое участие в постановках своих пьес на сцене Художественного т-ра. Он вел интенсивную переписку с режиссерами и актерами, давал советы и в то же время при доработке пьес принимал во внимание адресованные ему суждения. Нек-рые роли в "Трех сестрах" и "Вишневом саде" созданы с учетом данных актеро'в этого т-ра. Ч. неоднократно выступал в качестве помощника и советчика современных ему драматургов. Появление драматургии Ч. было подготовлено предшествующим развитием лит-ры. Уже Тургенев и Островский нередко предпочитали углубленную психологич. разработку характера острым и динамичным интригам, прибегали к "контрапунктическому" чередованию эпизодов, использовали прием, к-рый позднее стали называть "подтекстом". В какой-то мере подготовляла творчество Ч. и зап.-европ. драматургия конца 19 в. (с большим интересом, хотя и критически, относился Ч. к творчеству Г. Ибсена, М. Метерлинка) и рус. писатели 80-нач. 90-х гг. ("Иванов" и "Чайка" проблематикой и своими сюжетными мотивами напоминают нек-рые пьесы современных Ч. авторов). Но именно творчество Ч. знаменовало радикальный сдвиг в истории драматургии и т-ра. Его пьесы опровергают ряд положений теории драмы, считавшихся незыблемыми (принципы единства внешнего конфликта, волевой активности драматич. героя, стремительности развития действия), и тем самым открывают перед драматургией широкие горизонты. Влияние Ч. сказалось на творчестве драматургов нач. 20 в. (М. Горький, Л. Андреев). Традиций Ч. развивают и сов. драматурги (М. А. Булгаков, А. Н. Афиногенов, А. Н. Арбузов, В. С. Розов, А. М. Володин). Художеств, опыт Ч. сказался и в творчестве зарубежных драматургов (Б. Шоу, О'Нил, Л. Хелман, Дж. Пристли и др.). Драматургия Ч. оказала большое воздействие на развитие театр. иск-ва. При жизни писателя его пьесы ставились не только в МХТ, но и на провинциальных сценах. Впоследствии они стали важной предпосылкой для формирования системы Станиславского (см. Станиславского система), способствовали углублению психологич. разработок характеров в сценич. иск-ве, активизации театр. режиссуры, перенесению акцента с внешней, событийной стороны действия на раскрытие "жизни человеческого духа". Драматургия Ч. помогла театральному иск-ву изжить условно-патетич. декламацию, овладеть эмоциональным содержанием разговорной речи, бытовой жестикуляции. Выдающимся явлением сов. театр. иск-ва стал-спектакль В. И. Немировича-Дан-ченко "Три сестры" (1940), в к-ром играли Хмелев (Тузенбах), Тарасова (Маша), Еланская (Ольга), Степанова и Гошева (Ирина), Болдуман (Вершинин), Ливанов (Соленый), Грибов (Чебутыкин), Станицын (Андрей Прозоров), Георгиевская (Наташа), В. А. Орлов (Кулыгин) и др. Этот спектакль, характеризовавшийся исключительной целостностью ансамбля, органически сочетавший масштабность обобщения с психологич. глубиной, на протяжении многих лет пользовался большим успехом у публики. К числу крупных достижений сов. т-ра принадлежит образ Войницкого, созданный в 1947 Б. Г. Добронравовым в новой постановке МХАТ "Дяди Вани". Строго следуя драматургич. принципам Ч., прибегая к скупой, как бы намекающей жестикуляции, используя будничные интонации, актер раскрывал чувства героя в их предельной напряженности. Разочарования и порывы дяди Вани становились в его исполнении высокой, исполненной трагизма страстью. Среди наиболее значительных чеховских спек таклей: "Вишневый сад" в Т-ре им. Франко в Киеве (1946, реж. К. П. Хохлов; Раневская - Ужвий), в Т-ре им. Сундукяна в Ереване (1951, реж. В. М. Аджемян), "Дядя Ваня" в Ленингр. т-ре драмы им. Пушкина (1946), в Узб. т-ре им. Хамзы в Ташкенте (1957. в загл. роли - Ш. Бурханов), в Т-ре им. Леси Украинки в Киеве (1960, в загл. роли - Романов), ".Иванов" в Моск. т-ре им. Пушкина (1955, в загл. роли- Б. Смирнов) и Малом т-ре (1960), "Три сестры" в т-ре "Эстония" в Таллине (1948, реж. и исполнитель роли Вершинина - Лаутер), в Ленингр. Большом драм. т-ре (1965, реж. Г. А. Товстоногов) и др. Художеств, принципы Ч. и Станиславского получили развитие не только в рус., но и зап.-европ. т-ре. Драмы Ч. прочно вошли в репертуар сов. и зарубежных т-ров. Еще при жизни Ч. его пьесы ставились за рубежом ("Медведь", 1905, Малый т-р, Берлин, реж. М. Рейнхардт; "Чайка", 1902, Бреславль, н др.). Всемирной популярности Ч. способствовала поездка МХТ за границу в 1906. Особенно резко возрос интерес к пьесам Ч. на протяжении двух последних десятилетий. Наиболее значительны пост., осуществленные Ж. Питоевым, сначала в Швейцарии, затем во Франции ("Дядя Ваня" и "Чайка", 1921), Ж.-Л. Бар-ро во Франции ("Вишневый сад", 1944), в Италии Л. Висконти ("Три сестры", 1952). К Ч. неоднократно обращался англ. театр "Олд Вик"; в 40-50-х гг. в Англии и др. странах большой популярностью пользовался спектакль "Дядя Ваня" с участием Л. Оливье и Р. Ричардсона. Значит, место занимают чеховские роли в репертуаре англ. актера Дж. Гил-гуда. Ч. стал одним из самых репертуарных драматургов. Его пьесы ставятся в странах народной демократии, Зап. Европы, в Америке, Японии, па Цейлоне. Произв. Ч. часто исполнялись и исполняются с эстрады мастерами художеств. слова (И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, А. И. Шварц, Д. Н. Журавлев, И. В. Ильинский и др.). Ряд рассказов Ч. был инсценирован для т-ра ("Пестрые рассказы", Ленингр. т-р Комедии, 1960, и др.). Мн. произв. Ч. экранизированы ("Медведь", 1938, "Свадьба", 1944, "Попрыгунья", 1955, "Дама с собачкой", 1960, и др.). Соч.: Собр. соч., т. 10, Пьесы, М., 1963. Лит.: Б а л у х а т ы и С. Д., Чехов - драматург, Л., 1936; Ермилов В., Драматургия Чехова, М., 1954; Бердников Г. П., Чехов - драматург, Л.- М . 1957; В о р о в.с к и и В., Лишние люди, в его кн.: Литературно-критические статьи, М., 1948; Б я л ы и Г., Драматургическое мастерство Чехова, "Театр", 1954, ј 7; Т у р о в-с к а я М., На разломе эпох, там же, 1960, ј 1; М о д з е-л е в с к а я Н., Рыцари вечного разлада, "Новый мир" 1960, ј 1; БерковскийН. Я., Чехов, повествователь и драматург, в его кн.: Статьи о литературе, М.- Л.. 1962; Х а л и з е в В., Уроки Чехова-драматурга, "Вопросы литературы", 1962, ј 12; С т р о е в а М., Чехов и советская драма, "Театр", 1960, Л'о 1; Юзовский Ю., Традиции русской драмы. [Островский, Чехов], там же, 1958, Л1' 2; Лакшин В., Толстой и Чехов, М., 1963; С е м а н о-ва М. Л., Чехов и советская литература. 1917-1935, М.-Л., 1966; Григорьев М. С., Сценическая композиция чеховских пьес, М., 1924; Г о ф м а н В., Язык и стиль Чехова-драматурга, в его кн.: Язык литературы, Л., 1936; С к а ф т ы м о в А. П., К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, в его кн.: Статьи о русской литературе, Саратов, 1958; Рос к и н А. П., Чехов. Статьи и очерки, М., 1959; Чехов и театр. Письма, Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге, М.. 1961; Сурков Е., Чехов и театр. в его кн.: На драматургические темы, М., 1962; Станиславский К. С., А. П. Чехов в Московском Художественном театре. Вступ. ст. В. Л. Виленкина, М" 1947; е г о ж е, Моя жизнь в искусстве. Собр. соч., т. 1, М., 1954 (см. гл. о первых постановках пьесы Чехова в MX Т); его же, "Чайка". Режиссерская партитура, Л.-М., 1938; Строева М., Чехов и художественный театр. Работа К. С. Станиславского и В. И. Не-мировича-Данченко над пьесами Чехова, М., 1955; Вл.И. Не-мирович-Данченко ведет репетицию. "Три сестры" А. П. Чехова в постановке МХАТ, 1940 г., [М., 1965]; Прокофьев В., Легенда о первой постановке "Чайки", "Театр", 1946; Л1 11-12; Рудницкий К., Возвращение Чехова [о постановке "Трех сестер" в Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького], там же, 1965, ј 5; его же. Время, Чехов и режиссеры, в сб.: Вопросы театра, М., 1965; Альтшуллер А., Чехов на зарубежной сцене, "Театр", 1954, ј 7; Ш а х-А з и з о в а Т. К., Чехов и западно-европейская драма его времени, М., 1966; П о г о ж е в а Л., Творчество Чехова на экране, "Искусство кино", 1954, Х 7. Вал. X.