ВАГНЕР

ВАГНЕР (Wagner), Рихард (22.V.1813, Лейпциг,- 13. II. 1883, Венеция)-немецкий композитор, дирижер, муз. писатель. Муз. занятия В. начались с 15 лет. В 1828-30 им были созданы различные муз. произведения. С 1831 В. - студент Лейпциг-ского ун-та; одновременно занимается теорией композиции с Т. Вейнлигом. В 1833 работает театр. хормейстером в Вюрцбурге, затем капельмейстером ГМагдебург, 1834; Кенигсберг, 1837; Рига, 1837-39). Деятельность В. как композитора в основном связана с т-ром. В 30-х гг. он написал оперы (ставились в придворных т-рах различных нем. городов): "феи" (по Гоцци, 1888, Мюнхен), "Запрет любви" (по Шекспиру, 1836, Магдебург), музыку к "Фаусту" Гете и к трагедии "Король Энцио" Раупаха (1832). В 1842 в Дрездене была пост. опера "Риенци" (по роману Бул-вера-Литтона). В 1839 В. переехал в Париж, где добывал средства к жизни муз. аранжировками и газетными корреспонденциями. В эти годы были написаны первые зрелые произведения В.-опера "Летучий голландец (по нар. легендам и новелле Гейне, 1843, Дрезден) и увертюра "Фауст" (по Гете, 1841). В 1842 В. вернулся в Германию. В 1843- 1849 работал капельмейстером Придворного т-рав Дрездене. Здесь создал оперу "Тангейзер" (1845), в Веймаре- "Лоэнгрин" (1848), обе на основе свободно обработанных В. рыцарских легенд 13 в. Участник революции 1848-49, В. после неудачи Дрезденского восстания бежал в Швейцарию; в 1849-59 жил в Цюрихе. Начало муз.-критич. деятельности В. относится к сер. 30-х гг., но осн. работы были опубликованы в 40-50-х гг. Теоретич. работы В.: "Искусство и революция" (1849), "Художественное произведение будущего" (1850), "Опера и драма" (1851), "Обращение к моим друзьям" (1851) выражают социально-политические и эстетич. взгляды композитора и намечают его дальнейшие творческие пути. В 1852 В. подготовил текст оперной тетралогии "Кольцо Нибелунга" на основе сканд. эпоса "Эдды" 8-9 вв. и средне-верхне-нем. эпоса "Песнь о Нибе-лунгах" (первоначальный замысел - в 1848) и начал работу над первыми частями тетралогии: "Золото Рейна" (1853-54, пост. 1869, Мюнхен), "Валькирии" (1854-56, пост. 1870, Мюнхен). В 1859 создал оперу "Тристан и Изолъда" (по сказанию Готфрида Страс-бургского, 1865, Мюнхен). В 1863 В. выступал как дирижер в России. В 1867 В. завершил оперу "Нюрнбергские мейстерзингеръ" по нюрнбергской хронике 17 века (1868, Мюнхен), в 1868-74- последние части "Кольца Нибелунга": "Зигфрид" (1868-71), ".Гибель погов" (1869-74). Пост. всей тетралогии была осуществлена в 1876 в Байрейте, в т-ре, специально построенном В. для этой цели. В 1882 В. завершил оперу-мистерию "Парсифалъ" по ср. век. христианской легенде (пост. в Байрейте). Большой твсрч. путь В. сложен и противоречив. В юности композитор находился под влиянием различных прогрессивных и реакц. течений нем. романтизма; он приветствовал революц. события 1830 во Франции и Польше. Первая опера - "феи" - принадлежит к типу нем. романтич. оперы. Сближение с деятелями буржуазно-либерального движения "Молодая Германия" в середине 3(c)-х годов привело В. к отрицанию нем. романтизма и критике нем. оперы. В статьях этого периода В. досхваляет итал. оперу за ее мелодичность и непосредственность выражения чувств. Влияние итал. и франц. опер сказалось в опере "Запрет любви" с ее реально-бытовой тематикой, осмеянием ханжеской морали. В 1838 В. увлекается жанром франц. "большой оперы", под воздействием к-рой создана опера "Риенци", отразившая освободительно-бунтарские настроения В. В этой опере выявился яркий талант В. как драматурга и симфониста. В период жизни в Париже отношение В. к модному бурж. иск-ву становится резко отрицательным. Усиливается интерес композитора к сюжетам из нем. жизни, получивший развитие в последующих произв. Опера "Летучий голландец" знаменует возвращение В. к проблематике нем. романтич. оперы, к фантастике. Композитор значительно обновляет традиц. муз. средства романтич. иск-ва, его опера отличается муз.-драматургич. цельностью, большое внимание уделяется раскрытию психологии героев, в муз. драматургии повышается роль лейтмотивов. "Тангейзер" и "Лоэнгрин" во многом связаны с нем. романтич. операми на рыцарский сюжет (типа "Эв-рианты" Вебера). Муз. язык в этих сценич. произв. становится более индивидуальным; в недрах нем. романтич. оперы постепенно созревают элементы будущей вагнеров-ской муз. драмы. "Тангейзер", раскрывающий тему столкновения чувственности и аскетизма, отражает протест В. против лицемерной бурж. морали, утверждение свободного человеч. чувства. Однако тема протеста в этом произв. сочетается с мистич. идеей "искупления"; в музыке господствует повышенная эмоциональная напряженность. Идейные противоречия еще ярче выражаются в "Лоэнгрине". В этой опере В. утверждает высшую миссию художника и показывает в аллегория. форме его одиночество в совр. об-ве, но протест носит здесь пассивный характер. Музыка отличается психологической выразительностью; в муз. развитии преобладают сдержанность и эпич. широта, возрастает роль хоров и ансамблей. В период революции 1848 В. испытывает воздействие материалистич. философии Л. Фейербаха и анархич. бунтарства М. А. Бакунина. В своих теоретич. работах 1849-51 В. резко критикует капитализм и христианскую церковь, выдвигает тезис об иск-ве как "продукте социальной жизни", подвергает критике бурж. т-р, призывает к демократизации иск-ва. Подлинное иск-во, по В., возможно лишь после революции. Но свои политич. идеалы В. выражает в этих работах туманно и абстрактно. Антик апиталистич. направленность отличает концепцию "Кольца Нибелунга". Олицетворением "мирового зла" здесь является власть золота, к-рой противопоставляется "сила любви". Борьбу со злом призван вести идеальный нар. герой Зигфрид. В период длит. работы над тетралогией в мировоззрении В. усилились реакц. тенденции вследствие увлечения философией А. Шопенгауэра и ф. Ницше, тетралогия приобрела черты пессимизма, в ней в образе бога Вотаиа отразились слабость и рефлексия, неверие в революцию, характерные для нем. интеллигенции послереволюп. периода. В то же время в тетралогии ярко проявилась реформаторская направленность творчества В., наметившаяся отчасти еще в операх 40-х гг. В теоретич. работах 1849-51 и особенно в работе "Опера и драма" В. подвергает резкой критике старую оперу, ее условность, разрыв между драм. содержанием и музыкой. Он выдвигает идею создания муз. драмы, синтезирующей музыку, текст, действие произведения, в к-рой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Для успешного осуществления такого синтеза В. считает необходимым объединение композитора и либреттиста в одном лице (В.- ав-юр либретто своих опер). Стремясь к непрерывности муз.-драматич. развития, В. преодолевает расчлененность оперы на отд. номера" (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами и диалогами. Большое внимание он уделяет выразительности вокальной декламации. К актерам предъявляется требование раскрывать вокальными и драм. средствами авторский замысел. Огромное значение приобретает оркестр, усиливающий эмоциональное воздействие, раскрывающий внутр. смысл происходящего. Важнейшим элементом оркестровой партии становятся сквозные характеристики - лейтмотивы (иногда появляются и в вокальных партиях). Они характеризуют отдельных героев, предметы, явления, устанавливают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают муз. единство произведения. В музыке "Кольца Нибелунга" психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм сочетаются с яркой картинностью, оркестр поражает богатством и силой выражения, блеском, изобилием оттенков. В то же время здесь отразились противоречия и односторонность творч. метода В. Почти полное отсутствие арий, ансамблей, хоров приводит к однообразию речитативной декламации. Порой нарушается равновесие между вокальной и оркестровой партиями; внимание композитора сосредоточено на оркестре, он пренебрегает выразительностью человеческого голоса. Усложненная система лейтмотивов, чрезмерное изобилие гармонич. и оркестровых красок, многословие текста, обилие отвлеченных рассуждений, замена действия повествованием снижают драматич. напряженность "Кольца Нибелунга", придают опере статичный характер. Симфонизация оперы находит высшее проявление в "Тристане и Изольде", где внешнее действие сведено до минимума и все внимание композитора обращено на переживания героев. Предельной напряженности достигает гармонич. язык оркестрового сопровождения. От крайностей позднего стиля В. отступает в опере "Нюрнбергские мейстерзингеры". Лишенный мифоло-гич. возвышенности, историко-бытовой сюжет излагается более простыми и традиционными муз. средствами. В опере имеются песни, ансамбли, хоры с их ясной мелодикой в духе нар. песенности. Прогрессивна основная идея произведения: борьба за передовое нар. искусство, против тупого педантизма. Обращение В. к религии в конце жизни нашло отражение в христианско-мистич. концепции "Пар-сифаля", приближающейся к типу церковно-театр. действа. Музыка достигает здесь особой ясности, уравновешенности, но ей свойственны черты абстрактной символики. Отчетливо проявляется статичность действия. В. принадлежит выдающаяся историч. роль в реформе оперного иск-ва. Превращая оперу в муз. драму, композитор добивался идейной насыщенности спектакля, гармоничного взаимодействия всех его элементов. Его оперы явились выдающимися достижениями в области новых средств муз. выразительности и драматургии. Велико значение В. в симфонизации оперы. Сыграв большую роль в борьбе за высокую содержательность оперного иск-ва, вагнеровская реформа (создание т. н. музыкальной драмы) привела к решению новых сложных художеств. задач. Крупнейшие представители нац. оперных школ, творчески осваивали достижения В., выступая в то же время против крайностей вагнеровской реформы (Бизе, Верди, Чайковский и др.). Реформаторское творчество В. оказало значит, воз' действие на оперное исполнительство. Уже в первых дрезденских постановках композитора такие выдающиеся певцы, как В. Шредер-Девриент и И. Те-хачек не во всем удовлетворяли В. Композитор требовал от исполнителей глубокого проникновения в сущность образов; особая декламационная выразительность вокальных партий его опер и сложность оркестрового сопровождения ставили перед певцами новые задачи. Большие трудности возникали перед исполнителями героич. партий в "Кольце Нибелунга"; музыка В. требовала большой силы звука и огромной физич. выносливости. Неоднократные попытки В. создать спец. школу для подготовки певцов-исполнителей его опер не увенчались успехом. Однако с распространением вагнеровского репертуара появляются певцы, удовлетворяющие требованиям новой вокальной школы. Одним из первых был Л. Шнорр фон Карольсфельд, дебютировавший в партии Тристана ("Тристан и Изольда", 1865, Мюнхен). В спектаклях "Кольца Нибелунга" (1876, Байрейт) особенно выделялась А. Матерна в роли Брунгильды. В нач. 20 в. значит, вклад был сделан рус. оперной школой, выдвинувшей одного из лучших мировых исполнителей вагнеровских ролей - И. В. Ершова. Выдающимся событием была также исполнение А. В. Неждановой и Л. В. Собиновым основных партий в "Лоэнгрине". Среди сов. исполнителей вагнеровских партий: К. Г. Держинская, И. С. Козловский, М. О. Рейзен. Выделяются такжв совр. зарубежные исполнители - М. Каллас, Л. Мель-киф, К. Флагстад, М. Медль, Л. Зютхауз и др. Первые пост. опер В. в России относятся к 1868-("Лоэнгрин" в Петерб. Мариинском т-ре). В 1889 нем. труппа впервые показала в Петербурге оперу "Кольцо Нибелунга". Среди рус. музыкантов знатоком и пропагандистом музыки В. был А. Н. Серов; проницательные оценки творчества В. давали Римский-Корса-ков, Чайковский и др. В сов. время оперы В. ставились на сценах крупнейших оперных т-ров, в т. ч. Москвы, Ленинграда, Риги и др. В. был одним из видных представителей дирижерского иск-ва. В 50-60-х гг. он неоднократно выступал в различных европ. городах, в т. ч. в Петербурге и Москве (1863), с исполнением своих произв. и симфоний Бетховена. Соч.: Собрание муз. произведений - Wagner R., Werke, Lpz., Breitkopf Hartel; Клавиры основных опер вышли также в русских изданиях с переводом текстов на русский язык. Л и т. с о ч.: Gresammelte Schriften und Dichtungen, Bd l-10, Lpz., 1871-83; в рус. пер.- Избранные статьи. Ред., прим., вступ. и пояснит, ст. Р. И. Грубера, М., 1935; Опера и драма, М., 1906; Художественное произведение будущего, "Русская музыкальная газета", 1897, јј 1-3, 5-12, 1898, ;ј.ј l, 3-10; Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники, т. 1-4, М., 1911-12 (т. 4 - Письма, дневники. Обращение к друзьям). Лит.: Монографии - Друскин М-, Рихард Вагнер, М., 1958; Грубер Р., Рихард Вагнер (1883-1933), М., 1934; Kann Ю., Рихард Вагнер, пер. с нем., М., 1913. Очерки и и с с л е д о в а н и я - Л у н а ч а р-с к и и А. В., Рихард Вагнер, в его кн.: Юбилеи. Сб. юбилейных речей и статей (1931-1933), [М.], 1934; Стасов В. В., Искусство XIX века, в его кн.: Избр. соч., т. 3, М., 1952; С е-р о в А. Н., Рихард Вагнер и его реформа в области оперы, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, М., 1957; его же, "Нибелунгов перстень". Музыкально-драматическая поэма Рихарда Вагнера, в его кн.: Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895; Р и м-ский-Корсаков Н. А., Вагнер и Даргомыжский. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма, в его кн.: Музыкальные статьи и заметки (1869-1907), СПБ, 1911; Чайковский П. И., Байрейтское музыкальное торжество, в его кн.: Музыкально-критические статьи, М., 1953; Pfordten H. von der, Handlung und Dichtung der Buhnenwerke R. Wagner, B., 1903; Хвостенко Вл. (сост.), "Вагнериана". Материалы к библиографическому указателю литературы на русском языкеоРих. Вагнере, "Советская музыка", 1934, ј 11. ' Г Кр.